Battants sur le toit

Peintures en bâtiment et peintures sans tuiles, poésies par la fenêtre et proses sur le toit, les deux pouvant se retrouver en faisant école... buissonnière, musiques de chambre et de cour, fenêtres ouvertes sur toutes les portées... danses sur le fil

05 janvier 2007

La photographie en France 1970-1995

Document trouvé sur le web : La photographie en France 1970-1995

Sommaire

Christian Gattinoni

Avant-propos

La photographie en France 1970-1995

Bibliographie

Chronologie de la photographie française

Institutions, galeries, lieux publics d’exposition

Partis pris critiques

Yves Mabin

Avant-propos

Comme le cinéma, la photographie est une invention française (Niepce, 1816). Si les principaux pionniers de cette image fixe ont été des peintres (Legray, Le Secq, Nègre, Nadar...) très vite ce nouvel art a acquis une autonomie esthétique qui a d’abord eu comme effet de transformer la peinture elle-même, avant de côtoyer puis par étapes, de s’intégrer à l’expression plastique moderne et contemporaine dont elle est aujourd’hui un des composants les plus reconnus.

Pour rendre compte de la création photographique en France pendant les vingt-cinq dernières années à travers les livres et les revues qui ont été publiés, le ministère des Affaires étrangères a demandé à Christian Gattinoni, professeur à l’École nationale de la photographie d’Arles et photographe, de présenter dans sa diversité l’actualité de cet art à la fois sophistiqué et populaire, autonome et intégré.

Qu’il soit vivement remercié pour sa présentation et le choix bibliographique qu’il propose dans ce livret thématique.

Sous-directeur de la Politique du livre et des bibliothèques.

Nos remerciements vont aux galeries Agnès B., Isabelle Bongard, Michèle Chomette, Chantal Crousel, Agathe Gaillard, Jean-Pierre Lambert, Yvon Lambert, Baudoin Lebon, Françoise Paviot, Pons, le Réverbère 2, Zabriskie ; au centre Georges-Pompidou, centre d’art d’Ivry, frac Rhône-Alpes, frac Basse-Normandie, Musée de Bruay-en-Artois, musée d’Art moderne de Saint-Etienne ; aux Editions du cnp, de la Différence et Marval pour la régularité de leurs informations ; à MM. Régis Durand, Emmanuel Hermange, Jean-Claude Lemagny, Patrick Roegiers, Paul Virilio ; à Anne Freyssinet, bibliothécaire de l’enp.

Christian Gattinoni*

La photographie en France 1970-1995

Écrire sur la photographie en France depuis vingt-cinq ans c’est raconter l’histoire d’une installation, c’est retracer la fondation d’un tout petit empire. Certains diront la dominance d’une féodalité officielle, d’autres discerneront des chouanneries de terrain, d’autres encore évoqueront une chevalerie restreinte de professionnels qui est allée s’élargissant. L’examen des situations de nos voisins italiens ou espagnols nous a montré approximativement le même type de développement avec un décalage de quelques années. Par-delà les différences géographiques, il reste que penser la photographie à partir de sa situation purement française apparaît non seulement simple mais justifié quant à ses origines et aux époques pionnières.

Au moment des avant-gardes la France reste le point de rencontres de toutes les émigrations, de toutes les diasporas, de tous ces étrangers qui vont dynamiser la création française. Dans la période de la modernité (jusqu’aux années soixante) il importe, face à l’influence américaine, de clarifier la situation qui ne se résume pas à la seule hégémonie des pratiques humanistes. Pour les vingt-cinq dernières années la complexité de la situation manifeste surtout un retour massif de la prédominance européenne face à la scène américaine en stagnation sinon en déclin. Dans cette situation, démêler l’apport de la France doit permettre de comprendre les enjeux de la photographie au sein des autres arts de la représentation, au moment où après avoir été leur élément perturbateur et fédérateur, elle se trouve à son tour obligée de redéfinir ses territoires face aux nouvelles technologies.

Le champ photographique s’est affirmé dans tous les domaines comme un espace pivot, comme un lieu de passage obligatoire où une certaine légitimité qui s’inscrivait dans les actions, dans les expositions, dans les institutions nouvellement créées resurgissait en retour sur ceux qui ne pouvaient éviter de s’y retrouver. La photographie apparaît très vite comme un lieu panoptique d’où observer l’ensemble du territoire artistique, lieu de conversion des peintres en rupture d’aventure picturale, des sculpteurs en recherche d’autres dispositifs. Elle est aussi le lieu d’accueil d’autres disciplines auxquelles elle s’associe comme observateur, critique ou fasciné, comme partenaire de pratiques mixtes ou multimédia. Dans le domaine de la pensée elle va apporter des objets d’étude, des champs exploratoires mais aussi des modèles mentaux.

Ceux-ci sont dérivés de la communication, s’attachent à une spécificité de l’acte photographique comme saisie transformatrice du réel ou travaillent dans des proximités à la littérature et aux sciences humaines. Parallèlement le discours critique tente de cerner son objet, sa méthodologie, son herméneutique et de s’adapter à la rapide évolution des oeuvres.

Comme dans tous ces mouvements que suscite le médium la légitimité se trouvera soit dans un essai de recentrement sur une spécificité en action, soit dans une instance artistique ou intellectuelle extérieure dont la photographie renouvellerait la problématique, les approches, les productions. Les deux modèles en étant le musée et l’université.

À partir de cette double référence il est curieux de voir l’obstination de tentatives réitérées de définition ontologique de La Photographie quand les études les plus pertinentes de toutes natures discernent des pratiques photographiques multiples. Cette cohérence recherchée trouve un point d’aboutissement en l’année 1989 qui marque le cent cinquantième anniversaire de l’invention officielle de la photographie, ou plutôt de sa divulgation depuis la France vers le monde entier.

La célébration prise en charge par le ministère de la Culture organise une soixantaine de manifestations réparties sur seize régions, lance une dizaine d’inventaires de fonds ou leur restauration dans six régions, initie quatre commandes publiques dont deux nationales et aide une quinzaine d’actions d’édition. Cette année, qui apparaît comme le sommet de reconnaissance institutionnelle de cette installation sur l’ensemble du territoire, voit la consécration associer enfin l’historique et le contemporain à travers deux volets essentiels que constituent au musée d’Orsay L’invention d’un regard et au centre Georges-Pompidou, occupant pour la première fois tout le cinquième étage comme les autres “ grandes expositions ”, L’invention d’un art.

Les deux commissaires scientifiques, Alain Sayag et Jean-Claude Lemagny travaillent sous l’autorité de Jean-Hubert Martin, soit quatre manières de légitimer cette exposition. Dans Beaubourg même il faut se rappeler qu’en 1977 la photographie n’occupait qu’une mezzanine de quelques dizaines de m2 au troisième étage avant de gagner d’autres espaces plus étendus mais toujours plus ou moins nomades. Une évolution un peu semblable des espaces occupés s’est effectuée à Orsay jusqu’à cette célébration. Aujourd’hui encore malgré l’action de Philippe Néagu et Françoise Heilbrun, la photographie n’occupe pas dans ce musée la place correspondante au bouleversement qu’elle apporte dans la société du xixe siècle.

À ces deux expositions-phare répondent des tentatives plus pointues comme la reconnaissance de l’action de l’outsider Hippolyte Bayard grâce au travail d’Yves Faure et de Jean-Claude Gautrand avec l’exposition d’Amiens et la publication de la monographie aux éditions des “ Trois cailloux ” ou la publication des Actes du colloque Les multiples inventions de la photographie par la Mission du Patrimoine tandis que la vulgarisation, aussi efficace que cohérente, est assurée par l’exposition et la publication de Histoire de voir de Michel Frizot et Robert Delpire dans la collection Photopoche.

Ces deux directions, formation d’une élite et information d’un grand public vont se poursuivre tout au long de ces vingt cinq ans. Dans ce double mouvement deux journaux vont jouer un rôle essentiel, Le Monde et Libération. D’Hervé Guibert à Patrick Roegiers l’arrivée et l’installation de la rubrique spécialisée au sein des pages culturelles bien qu’elle ait constitué un combat interne pour défendre son espace, marque la reconnaissance de cette institution culturelle.

Libération va devenir le laboratoire de toutes les explorations, le lieu de toutes les initiations du grand public à l’image sans légende, aux essais photographiques des Correspondances new-yorkaises de Raymond Depardon, aux enquêtes vénitiennes de Sophie Calle. Le renouveau de l’illustration résulte de la confiance accordée autant à de jeunes créateurs qui renouvellent le genre, qu’à des portraitistes aussi insolents que Xavier Lambours à côté d’une nouvelle génération de reporter que Christian Caujolle va fédérer au sein de l’agence Vu et qu’on retrouvera aussi grâce à l’édition de Lyon Libération dans l’agence Editing, tout cela va concourir à une réelle autonomie de l’espace image.

L’évolution récente du journal a vu la photographie perdre moins dans la qualité visuelle que dans le jeu d’outsider idéologique, d’iniateur d’espaces d’expérimentation, de lieu polémique.

Parallèlement la rubrique photographique du Monde  a ramené une conception plus traditionnelle du rôle du critique, alors que l’ouverture d’Hervé Guibert et plus encore un certain oecuménisme militant de Patrick Roegiers avaient contribué à encourager le travail de nombreux jeunes artistes et d’autant de situations régionales qui avaient besoin d’être confortées.

L’instance universitaire va aussi être recherchée comme caution dans le domaine des publications spécialisées. Parmi les nombreuses revues grand public créées depuis vingt ans beaucoup ont malheureusement disparu comme Zoom, Photoreporter, Caméra International et récemment la nouvelle version de Contrejour menée avec talent par Alexandre Castant. Sans parler de l’évolution récente de Photo qui dans les années soixante-dix a initié de nombreux lecteurs à la création alors que celle-ci n’est plus devenue ensuite qu’un prétexte pour montrer des corps et de l’érotisme, Photographies Magazine, Vis-à-vis international, Réponses Photo, Le Photographe assurent une information culturelle et technique de qualité auprès du plus grand nombre.

La voie d’une revue d’étude à caractère spécifique a été ouverte en 1981 par Les Cahiers de la photographie dont le titre avoue l’admiration pour son modèle intellectuel du septième art. Historiens (Jean-Claude Lemagny), écrivains (Denis Roche), photographes (Claude Nori, Arnaud Claass) et critiques (Gilles Mora) vont ouvrir une nouvelle approche qui aboutira ensuite grâce à deux autres espaces de recherche plus spécifiques.

L’ambition de Photographie créée en 1983 et de La recherche photographique fondée en 1986 est de se vouloir des outils scientifiques et critiques d’analyse de l’histoire à la fois ancienne et récente. Ces deux organes sont le produit conjoint de la volonté d’une structure officielle et de l’action déterminée d’un homme qui rassemble autour de lui une équipe : pour Photographie il s’agissait du ministère de la Culture et de Jean-François Chevrier, pour la seconde de Paris Audiovisuel et d’André Rouillé. Dans les deux cas universitaires et historiens constituent l’équipe de rédaction, le comité d’experts scientifiques. La venue à la langue anglaise, sous forme de traductions et de résumés pour Photographie, de numéros entiers pour La recherche  ouvre à un autre type de reconnaissance, celle du lectorat européen sinon international.

L’analyse de la situation de l’enseignement de la photographie en France permettrait les mêmes observations si ce n’est que les espaces à conquérir comme source de légitimation ont été ceux de l’université et du modèle des écoles d’art. L’une des plus anciennes - Vaugirard (Louis Lumière) - qui a gardé son nom même après son déménagement, a accédé sans renoncer à son orientation principalement technique au rang d’école supérieure. La reconnaissance universitaire s’est faite grâce à des Unités d’études et de recherche comme celle de Paris viii à Saint-Denis qui a au contraire développé principalement une recherche théorique même si son évolution récente, des trois dernières années notamment, a rétabli la balance avec une part de plus en plus importante accordée à la création.

La diffusion en province s’est faite aussi bien du côté des universités (Aix-en-Provence, Lyon, Toulouse, etc.) que des ateliers d’écoles des beaux-arts (Saint-Étienne, Nantes, Bordeaux, etc.) La capitale a suivi avec un certain retard. Il a fallu que le travail de fond soit mené par Lesly Hamilton1 pour que l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris s’ouvre aussi à d’autres pratiques en accueillant comme enseignants permanents des artistes comme Christian Boltanski ou Annette Messager et des théoriciens et critiques comme Jean-François Chevrier. L’atelier photographique de l’ensba ne trouve vraiment sa reconnaissance qu’en 1983 avec une exposition au titre aussi révélateur qu’État de siège à travers laquelle la diversité des pratiques est reconnue.

Un enseignement supérieur plus spécifique s’est aussi développé à la fin des années quatre-vingt avec des post-diplômes en écoles des beaux-arts, à Rennes par exemple, mais aussi des maîtrises, diplômes d’enseignement artistique et thèses, ou encore par l’installation d’un secteur photographique à l’Institut français de restauration des oeuvres d’art ou des cours à l’École du Louvre (Michel Frizot, Jean-Claude Lemagny...). Certaines grandes écoles à la vocation peu artistique comme l’École centrale ont même accueilli dans les cinq dernières années un enseignement particulier mi-créatif mi-philosophique organisé par Philippe Lavialle.

À côté de cela des établissements privés de plus en plus nombreux répondent à des demandes plus spécifiques, parmi eux on peut citer l’etpa de Toulouse, l’ace3p à Ivry, icart Photo 2 à Paris et plus récemment développant une nouvelle méthode d’apprentissage, le stop system, speos à l’initiative de Pierre-Yves Mahé avec la complicité du plasticien Riwan Tromeur. Cette dernière aborde de façon très dynamique notre fin de siècle en ménageant à parité enseignement du tirage argentique et de l’image numérique.

La lutte menée par Alain Desvergnes pour imposer sur un modèle importé du Canada mais parfaitement approprié à la situation française une parité totale du théorique et du pratique a trouvé dans les grands travaux du président Mitterrand l’occasion de se concrétiser. L’École nationale de la photographie d’Arles, après quatorze ans d’exercice, a placé de nombreux anciens étudiants dans les différents métiers de la profession, tant au service du patrimoine photographique que de l’action de terrain, comme théoriciens ou enseignants et comme créateurs. Cet établissement n’a pas encore totalement obtenu à ce jour son statut à part entière en tant qu’école nationale d’art auquel sa pratique comme sa vocation la destinent tout naturellement. Pour relativiser cette situation on peut rappeler que l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris n’a vu ses diplômes homologués par les deux ministères de la Culture et de l’Éducation nationale qu’en 1993.

Cette analyse de la situation du point de vue de son institutionnalisation prouve au moins que les réinvestissements de ces fondations se sont opérés par le relais d’une seconde puis d’une troisième génération dans un champ de compétences diversifiées. En dehors des instances d’officialisation qu’elle a ainsi abordées, il ne faut pas oublier que depuis ses débuts la photographie a toujours trouvé dynamisme et pérennité dans son impureté profonde, a toujours su exploiter ses capacités de métissage en traversant d’autres disciplines. C’est cette évolution là que nous allons exploiter en sept moments, en sept mouvements plutôt, puisque la photographie comme lieu de passage théorique et pratique ne peut se comprendre qu’au sein d’une dynamique.

La défense du photographique - survivances

Les bouleversements politiques mondiaux de 1968 ont aussi coïncidé avec le recul puis le déclin accéléré du rôle de la photographie comme témoignage. Pour avoir laissé en 1954 le terrain des opérations aux Américains on peut penser que les Français n’ont pas été concernés par l’impact idéologique du conflit vietnamien. Cette guerre peut cependant apparaître mondialement comme le dernier conflit couvert en quasi totalité par les seuls photographes. Les équipes mobiles de vidéo-transmission vont assurer le relais, à charge pour le journaliste de reprendre en “ une ” l’image déjà popularisée par l’écran télévisuel. Les événements de Mai 68 font aussi l’objet d’un intense suivi des reporters qui continuent de chasser l’image spectaculaire, le scoop. Les grands moments des barricades de Gilles Caron en sont un exemple, mais ils témoignent aussi d’une prise de position forte quand au rôle de l’information par l’image qui va ensuite amener des positionnements radicaux. Cependant on ne relève pas encore dans le reportage trace des influences majeures du mouvement situationniste. Guy Debord avec son livre culte : La Société du spectacle, apporte une critique radicale au rôle de l’image et des media de masse, qui a trouvé son expression à travers affiches, collages et détournements plus que dans la presse.

La poursuite de l’étude de l’état social de la photographie, parfaitement résumée à l’époque par le titre du livre de Bourdieu Un Art moyen 3 nous révèle une situation difficile. Dans ce début des années soixante-dix la photographie se trouve surtout représentée par ses instances professionnelles pour ne pas dire corporatistes, reporters regroupés en agences, photographes de modes et autres pratiques appliquées sanctionnées par des certificats d’aptitudes professionnels. Les créateurs sont dispersés, mal représentés. Les amateurs éclairés se regroupent au sein de photo-clubs, eux mêmes organisés en fédérations qui, s’ils assurent une forme parallèle d’enseignement, défendent aussi un certain classicisme d’une recherche souvent purement formelle. Cependant certaines initiatives comme celles du club photo des 30 x 40 vont tenter de diffuser auprès de leurs adhérents une culture photographique, alors que la Société française de photographie couve ses chefs-d’oeuvre historiques sans prendre vraiment part au débat. Seul le musée des frères Fage ouvert depuis dix ans à Bièvres permet de s’initier à l’histoire via une collection très significative d’appareils et de tirages. Avec un créneau grand public les magazines sont principalement techniques et il faudra attendre la naissance de Zoom en 1970 pour que se marque l’avènement d’une nouvelle ère de l’image.

Les éditions d’art ne reconnaissent la photographie que sous son aspect d’illustration touristique d’une région ou d’un pays. Seul Robert Delpire prend des initiatives pour publier les grands créateurs mondiaux (Les Américains de Robert Frank en 1962) et notre gloire nationale Henri Cartier-Bresson.

En dehors des tarifs professionnels d’impression ou d’utilisation de la photographie dans la presse et l’édition il n’existe pas de marché de la photographie, même pas sous sa forme historique. Bien souvent même les droits de publication ne sont pas payés. Les photos ne sont pas “ créditées ” du nom de leur auteur, elles apparaissent décadrées ou leur sens transformé par des légendes manipulatrices.

Les premières collections se constituent : bibliothèque de Roméo Martinez aujourd’hui léguée à la Maison européenne de la photographie 4, collection privée de Francis Jammes, début en 1969 de la collecte par Jean-Claude Lemagny des oeuvres pour le Cabinet des estampes avec le prétexte génial que le tirage étant un “ multiple ” il doit faire l’objet d’un dépôt légal. Avec un sens aigu de l’image il va ainsi susciter les dons et gérer les quelques achats permis par un modeste budget pour des créateurs trop heureux de voir ainsi leur action non seulement reconnue mais pérennisée au coeur d’une institution prestigieuse.

Cette initiative est le signe qu’en ce début des années soixante-dix tout reste à faire pour la photographie en France. Dans les quinze ans qui vont suivre tout va être mis en oeuvre grâce à des initiatives le plus souvent individuelles même si elles vont trouver à Paris comme dans beaucoup de régions des cadres légaux pour se développer, de Paul Jay à Robert Delpire, de Jean-Luc Monterosso à Richard Fournet chacun s’est battu, avec sa ville, son administration de tutelle, son ministère ou ses élus pour convaincre de l’intérêt du musée de Châlon, du Centre national de la photographie, de Paris Audiovisuel et du Mois de la Photo ou du Centre photographique d’Île-de-France. Le réseau de galeries sera lui aussi dû à la même énergie, celle déployée par Carol Marc Lavrillier pour 666, Catherine Derioz et Jacques Damez pour Le Réverbère, Raymond Viallon et son équipe pour Vrais Rêves, Agathe Gaillard, Michèle Chomette, Baudoin Lebon, Jean-Luc Pons, Gilles Dusein, Christian Bouqueret et Marie-Claude Lebon, Yvonnamor Pallix, Alain et Françoise Paviot...

Forts de ces soutiens tous ceux qui ont travaillé comme des artisans de l’image, sans revendiquer d’ailleurs d’autre statut, vont commencer à trouver une reconnaissance pour la part créative de leur travail. Tous ceux notamment qui gagnent leur vie en tant que reporters ou photographes d’entreprise et qui conservent un jardin secret d’images plus personnelles, moins illustratives vont trouver moyen de présenter ce travail, de le faire fructifier.

Dans cette situation il est évident que les tenants de la photographie directe notamment sous sa forme humaniste vont asseoir leur oeuvre. Ils vont voir, parfois pour la première fois, leurs images éditées, en cartes postales puis en ouvrages, des monographies entérinant leur parcours. Leur reconnaissance sociale se fait plus conséquente. Ils sont invités à donner des conférences, des stages en même temps qu’ils exposent.

Arles  va ainsi accueillir chaque été à partir de 1970 les grands de la photographie française, cette génération qui a alors de cinquante à soixante ans, et leurs alter ego américains. La reconnaissance par les pairs va précéder celle d’un public qui s’élargit en même temps qu’il se cultive.

L’initiative individuelle s’organise là autour de l’amitié de quelques praticiens, Lucien Clergue, Jean Dieuzaide, du romancier Michel Tournier et d’un conservateur, Jean-Maurice Rouquette. Grâce à une convivialité méridionale la manifestation va inventer peu à peu ses rites, espaces d’expositions avec hommages et innovations, soirées, stages et rencontres grâce au mélange d’amateurs et de professionnels qui va faire que les grands ancêtres, comme les espoirs du moment sont faciles à côtoyer et à rencontrer, que la valeur d’échange du médium s’exerce à plein.

De même vont se poursuivre et s’affirmer des créations autour des genres photographiques traditionnels, d’autant que l’on commence à s’intéresser à leur histoire, à leurs grands représentants. Portraits, nus et paysages vont ainsi trouver des expressions plus contemporaines à travers une réflexion qui s’engage sur le médium, ses possibilités, ses limites.

Pierre de Fenoyl, qui sera l’un des premiers artisans de la photographie à Beaubourg à qui l’on doit entre autres la première valorisation d’images sans signatures avec Chefs-d’oeuvre de la photographie anonyme, a aussi mené une oeuvre singulière sur le paysage français, saluée par Roland Barthes. Célébrant les compositions bucoliques de la campagne française, il n’hésite pas à frôler le cliché dont il reste toujours quitte grâce à une maîtrise absolue de la lumière et de la matière de ses tirages.

En ce domaine et sur le modèle des grandes missions historiques, la mission que la direction du Territoire (la Datar5) a commandée en 1980 a prôné non seulement une approche systématisée du paysage mais une réflexion sur la diffusion et la conservation du fonds. En cela elle est la première commande vraiment contemporaine. Cela n’a pas empêché pour autant que dans son souci normatif elle induise via son directeur artistique François Hers une certaine esthétique dominante, par l’utilisation assez exclusive notamment de la chambre 20 x 25 créditée d’une aura documentaire en liaison avec ce que Jean-François Chevrier a appelé à l’époque Une autre objectivité.

Heureusement les commanditaires ont su aussi faire appel à des créateurs plus excentriques, impliqués dans d’autres aventures artistiques comme Tom Drahos, Hervé Rabot ou Gilbert Fastenakens, qui ont apporté d’autres points de vue sur cette scène paysagère française.

Les commandes qui se sont ensuite inspirées de celle de la datar ont tenté de conserver ces approches multiples sans échapper à la constitution d’un genre, une sorte de degré zéro du paysage officiel qui entérine la coïncidence d’intérêts d’une administration en demande d’une illustration artistique de son territoire et d’artistes qui se sont professionnalisés autour de ce genre de pratique aussi rémunératrices que valorisantes.

Mais parmi les réussites on peut citer Les quatre saisons du territoire initié à Belfort par la Mission littorale surtout dans sa deuxième partie dont le livre publié chez Marval prouve l’ouverture par l’appel fait à de jeunes créateurs moins spécialisés dans le paysage au sens étroit (Dolorès Marat, Bogdan Konopka, Luc Choquer...).

La Mission Trans-Manche dirigée par Pierre Devin a su faire appel à des talents très divers : Bernard Plossu ou Joseph Koudelka qui s’est consacré avec bonheur au panoramique utilisé de façon minimaliste. Le travail le plus significatif est certainement celui de Jean-Louis Garnell qui a su transposer son concept de désordre des espaces d’intimité de ses proches à ceux des chantiers. Contrairement aux tâcherons de la photographie de commande toujours soucieux de trouver dans la page paysage de la nature un ordre qui n’est plus que dans leurs clichés mentaux, Garnell a su dans ces espaces en instance respecter contre l’ordonnancement esthétique la venue irrémédiable d’un ordre social en transit.

L’aventure du Signe et de la Figure

À l’intérieur des genres les plus traditionnels les créateurs les plus novateurs vont exploiter systématiquement certains des paramètres photographiques jusqu’à leurs extrêmes conséquences esthétiques. Ainsi Arnaud Claass va bouleverser le genre avec ses “ paysages miniatures ” puis avec ses “ paysages minutieux ” qui vont anticiper sur le mouvement que Jean-François Chevrier a repéré sous l’appellation de “ feuillagisme ”. L’apport d’Arnaud Claass s’est fait aussi au sein d’une photo intimiste où l’objet comme l’humain est considéré dans sa plus grande proximité. La même attention portée au quotidien au coeur du voyage soutient l’oeuvre de Bernard Plossu. L’instantané y conquiert le droit au flou, à l’à peu près visuel dans une sorte de frénésie compulsionnelle de la réalité sensible.

Un trio d’amis va radicaliser cette école du flou : il s’agit de Patrick Toth, de Frédéric Gallier et d’Hervé Rabot. Le premier a expérimenté l’ensemble des possibilités jusqu’à leurs plus extrêmes conséquences, la quête d’une pure matérialisation de la lumière en une sorte de matrice vide. Il a tenté ensuite de faire retour de cet éblouissement dans une pratique plus ludique qui lui a permis ces dernières années de continuer d’interroger la représentation.

Frédéric Gallier a transporté l’atelier flou à la rencontre des passants, des figures évanescentes de la rue. Lui aussi a poussé à ses extrêmes limites cette quête du peu d’images, de son incertitude jusqu’à ses nus blancs sur fond blanc (qui ont été aussi tentés en une silhouette de peu de traits par Rosella Bellusci). Ses derniers travaux prélèvent dans ce tissu urbain de très petites images où un camaïeu de gris très pâles montre l’extrême résistance du réel représenté.

Hervé Rabot poursuit en moyen format la quête exigeante d’une matière de nature. Son 6 x 6 à hauteur de plexus, il appréhende son motif de tout son corps, il expérimente ainsi le bougé plus que le flou, en recherche d’une luminescence interne commune aux rochers et aux végétaux. Osant un Noir plus que blanc selon le titre du livre qu’Anne-Marie Garat lui a consacré, les tensions internes qui en résultent saturent l’image jusqu’en ses bords. D’autres passages d’énergie sont ménagés grâce à la mise en polyptyque. En réduisant son espace de prise de vue aux limites d’un roncier il trouve ces dernières années une économie visuelle d’une grande force et d’une singulière beauté fondée sur le tremblement de la représentation. “ Donc le flou qui dans la réalité est élision de la matière, dans la photo devient matière objective et présente 6. ”

D’autres vont travailler à la réduction des formes photographiques à leurs plus simples extrêmes, celles de la ligne, avec les architectures froides de Yannick Hedel, les subtils horizons marins de Patrick Le Bescont, les courbes suggestives des corps féminins dessinés par les gommes bichromatées de Jean-François Rospape. La recherche d’une figure aux lignes épurées atteint avec Eric Poitevin son sommet, qu’il dessine les silhouettes des religieuses du Vatican, qu’il élève la statue survivant des poilus de quatorze, qu’il recense le massacre temporel d’une boîte de papillons ou le tableau de chasse de gibiers saisis dans leur arrêt de mort. Tous ces sujets apparaissent comme autant de modernes vanités.

Les maniérismes

Notre époque, par son caractère transitoire comme par l’influence d’une certaine forme de pensée pluridisciplinaire, trouve assez facilement accès à une expression baroque. Encore faut-il distinguer les oeuvres issues d’une impureté des pratiques qui les constituent dont l’esprit comme la forme sont proprement baroques d’une autre série d’oeuvres qui se déploient au sein même d’une exacerbation de la logique du médium, qui exaltent sa forme et surtout sa matière et qui ont contribué en tant que telles à propager un matiérisme de l’ombre.

Les premières se sont développées à la fois grâce à l’apport artistique d’autres disciplines et dans l’exaltation d’une expression critique qui a soit amplifié un excès de variations lumineuses, soit encouragé une recherche couleurs souvent au service de la mise en scène.

À l’intérieur d’un art qu’on a pu définir comme critique ou citationnel, des artistes ont utilisé leur appareil comme un outil d’introspection esthétique d’oeuvres picturales ou sculpturales se développant dans une profusion, une effervescence baroque. Par le déplacement du point de vue, par l’accentuation du rapport entre un détail et le reste de la scène Gaetan Viaris de Lesegno ou Isabel Formosa trouvent une nouvelle richesse baroque. Le premier intervient plus en critique d’art et en ethnologue de ces toiles qu’il aborde toujours dans une proximité oblique. Ce biais se trouve pourvoyeur d’une critique de la matière peinte comme de la composition, des tensions entre le trait dessiné et les multiples figures des personnages de la scène dépeinte. Il crée ainsi des hiérarchies neuves entre les sens.

Au contraire Isabelle Formosa simplifie par une grande maîtrise de la lumière et de l’ombre sur les lieux de prise de vue notre lecture des statues, des corps féminins dans la tension d’un désir de pureté. Nous suivons son regard sur la sensualité des courbes, nous assistons à la métamorphose de la pierre en une chair intermédiaire, angélique dans son indéfinition sexuée. Grâce à son sens de l’épure du corps de l’oeuvre elle prouve avec sensibilité comment le corps peut se faire force d’apparition. Comme l’écrivait Christine Buci-Glucksmann “ les limites de cet art érudit se situent dans le genre même, dans la difficulté de transiter avec légèreté de l’inventaire à la fiction ” 7.

Dans un projet plus global Orlan s’attache depuis le début des années soixante-dix à fonder sa légende qu’elle décalque sur une mythologie baroque : de l’exaltation artistique de son trousseau à la saga du clone de Sainte Orlan dont elle image les péripéties à travers photographies, installations, et sérigraphies d’affiches de son propre cinéma.

Depuis la fin des années quatre-vingt, elle en sculpte le devenir sur son propre corps, à renfort d’opérations de chirurgie esthétique ordonnées comme les grandes messes chères à Bossuet. C’est parce qu’elle a su incarner son personnage dans une époque où l’image perd sa matérialité qu’elle s’est rendu compte qu’elle devait poursuivre cette transformation dans la réalité, pour que cette image prenne sa dimension la plus forte, la plus inquiétante, puisqu’elle touche à un tabou fort partagé : celui de l’interdit d’attenter à sa propre intégrité corporelle. Sa monstration, cette scène médiatique sur laquelle elle se fait monstre d’art, traverse le théâtre des nouvelles machines d’images avec pour enjeu une autre dimension corporelle.

La tradition théâtrale des pièces à machine a été aussi renouvelée par les deux plasticiennes grecques, Maria Klonaris et Katerina Thomadaki. D’abord narratrices d’histoires projetées photo-cinématographiquement qui s’inscrivent sur leurs robes blanches d’officiantes multimédia, elles se sont ensuite employées à raconter en séries flamboyantes l’aventure d’un androgyne qui leur permet d’opérer une relecture baroque des mythes de l’angélisme. Là aussi un autre destin corporel se profile.

Antoine Poupel a revisité quant à lui les lieux du baroque mondial de Rome à Naples et de l’Italie au Mexique pour tenter avec toutes sortes de supports sensibles de traduire à la surface même de l’image cette transformation du réel, de ses objets comme de ses sujets de désir. Par une utilisation quasi picturale de la chimie argentique, par un entremêlement des procédures du dessin, de la gravure et de la représentation optique il nous offre l’image mouvante d’un monde dont la recherche de mimesis ne semble pas avoir figé la transformation.

C’est au contraire sur les fluctuations du visible orchestrées par une prédominance inhabituelle de l’ombre que s’oriente tout un courant de la création française. Un grand nombre de ses créateurs sont défendus par Jean-Pierre Lambert qui les avait une première fois réunis dans le livre anniversaire des dix ans de sa galerie, Un Petit Pan de mur blanc. Leur théoricien, leur prophète, Jean-Claude Lemagny a célébré ce type de travail où le tirage est aussi essentiel que la prise de vue dans L’Ombre, la matière, la fiction. Parmi eux, Jun Shiraoka a trouvé en France des lumières, des sujets (sa remarquable série sur Versailles) qui lui ont permis de développer très profondément son oeuvre commencée au Japon. D’autres comme Jacques Robert explorent l’incertitude des créatures marines pour en restituer des images d’une grande complexité. Certains font même disparaître toute présence reconnaissable pour ne jouer qu’une partition de nuances, un étalonnage de formes, un nuancier de gris sombres.

Le succès de cet autre versant de “ l’atelier français ”, selon la définition de Bernard Lamarche Vadel, a encouragé le développement d’une recherche purement matiériste avec la réhabilitation de toutes les valeurs du tirage “ fine art ” qui avait quelque peu perdu de ses vertus avec les pratiques conceptuelles puis avec les variantes plasticiennes. Dès lors ce matiérisme, pour peu qu’il n’ait pas été soutenu par une grande culture photographique et artistique, ni relayé par une dimension critique chez le créateur lui-même, a donné naissance à un maniérisme de l’ombre.

Seuls en réchappent les oeuvres des artistes qui ont travaillé à donner à l’image “ son corps d’ombre ” selon l’analyse de Jean-Claude Lemagny. Ainsi Bernard Lantéri depuis sa série Implosion entre-t-il en lutte avec la représentation et la résistance de toute figure. Forçant la matière lumineuse du papier à rendre gorge pour laisser affleurer en surfaces ses figures d’ombre il mène une alchimie optique qui pousse à saturation les possibilités d’expression des valeurs les plus sombres.

Ce genre de recherche n’a pu que passionner le peintre Bernar Venet qui l’a expérimenté dans toutes sortes de matière avant de produire ses portraits et natures mortes de Noir, noir et noir tels que sortis du laboratoire de Jean-François Malamoud.

Le livre publié chez Marval 8 en offre le plus remarquable parce que le plus impossible équivalent imprimé. La prouesse technique a été rendue possible par une série de passages successifs en machine, séparés par des couches de laque qui gardent toute sa transparence et toute sa profondeur à cette matière. Le maniérisme retrouve sa dimension artistique la plus noble, la photographie renoue ici avec l’histoire générale de l’art.

Le retour du refoulé pictural

Ces préoccupations formelles se sont posées encore autrement à travers les variations du post et du néo qui ont su envahir aussi notre domaine comme elles ont bouleversé la plus grande partie des pratiques contemporaines. Malgré tout, les effets de ces questions ont été différés grâce à deux attitudes, celle consistant à narrer la geste du peintre et celle qui a développé en photographie la forme-tableau.

à la fin des années soixante le peintre, l’artiste en général, dans sa difficulté à poursuivre une pratique traditionnelle comme à innover dans son domaine, n’avait plus qu’à devenir le sujet d’oeuvres “ mixed-media ” au centre desquels la photographie apportait son attestation documentaire et sa capacité de transformation fictionnelle.

La mise en abîme du geste créateur a su trouver avec photographie, dessin, calligraphie chez Arièle Bonzon, dans ses premiers travaux, jusqu’en 1985 environ, une expression d’une grande finesse au service de mythologies féminines tandis qu’Alexandre Delay renouvelait le genre de l’oeuvre d’atelier avec la mise en récit des rapports de cet espace particulier avec les corps du peintre et du modèle. Une sorte de vertige de la représentation nous saisit face à ces peintures “ mixed-media ” des années soixante-dix et quatre-vingt. L’entrelacement des motifs corporels masculins et féminins fonctionne sur l’attraction signifiée et magnifiée où la surface du tableau ré-activée par le tirage devient le lieu de rencontre du réel.

On peut envisager aussi les métamorphoses du peintre à travers ce type de travaux, considérer, ainsi, les prémisses de l’oeuvre de Christian Boltanski comme le récit de sa transformation de peintre en archiviste de la mémoire enfantine, la sienne, dans Souvenirs d’un certain Christian B. Il propose ensuite l’ouverture sur un imaginaire enfantin de génération avec la déclinaison d’un vocabulaire ludique allant des cubes de bois aux jardins japonais. La lecture des structures sociales d’organisation de l’enfance va déboucher par une série comme Le club Mickey sur des scènes dont le retentissement historique interroge le destin politique, dans la coïncidence avec le grave questionnement de ces artistes qui appartiennent à la seconde génération de la shoah. L’évolution de Christian Boltanski montre comment une approche esthétique et contre-idéologique peut trouver sa forme à la fois la plus passionnelle et la plus universelle dans la sortie de la sphère du document vers celle du monument.

Une évolution semblable permet d’aborder le travail de Jean Le Gac qui construit la monographie d’un peintre hétéronyme, “ Ange Glacé ”, souvent désigné dans ses ensembles photo/texte par le terme générique “ le peintre ”. La richesse des présupposés de cette fiction hétéronymique, sans avoir l’ampleur d’un Pessoa en littérature, a alimenté ses oeuvres des années soixante-dix à partir d’éléments autobiographiques (le peintre né près d’Alès), d’une réflexion sur les conditions matérielles d’existence du peintre (professeur d’arts plastiques) ainsi que sur les questions critiques qui traversent la peinture et son exercice impossible.

Chaque artiste ou groupe trouvera ses réponses à cette impossibilité et à l’évidence de l’intérêt de l’image. Ainsi en héritier français du pop, mais en payant via la diapositive et l’aérographe un tribut à l’esthétique photographique, les peintres de la figuration critique (Klasen, Schlosser, Arroyo, Monory...) trouveront dans l’énergie du document transformé le moyen de renouveler le rôle social de la peinture. à partir des mêmes hypothèses mais en réduisant sa palette aux seuls noir et blanc Gasiorowski va engager à cette époque son grand oeuvre de la fin du xxe siècle, le retour à la peinture, trajectoire qu’il faudra bien un jour comparer à l’aventure du peintre allemand Gherard Richter.

Jean Le Gac poursuit, quant à lui, le récit sur le mode héroïque de la geste du peintre, les sources d’enfance resurgissant à travers les chromos, les illustrations de couverture des “ serials ” à l’exotisme désuet. Ils vont s’introduire avec la couleur de façon distanciée et quelque peu critique vers la fin des années soixante-dix, bientôt contrebalancé par la présence fétiche des objets significatifs de la fonction du peintre. Puis au chevalet va se substituer en présence réelle, comme échappé du tableau, le vieil appareil photo, puis le projecteur de cinéma.

Dès lors les couleurs et figures surannées des fictions envahissent tout l’espace du tableau qui perd en même temps que la photographie, de moins en moins présente, son caractère critique ou même seulement distancié. Le Gac est devenu le créateur du monument de sa réussite sociale - il est l’artiste le plus représenté dans l’ensemble des achats des Fonds régionaux d’art contemporain - comme peintre de chromo susceptible d’adapter dorénavant son art à toutes les situations de commande.

À partir d’une double réflexion sur la représentation et sur le lien au musée, des artistes ont géré ce retour du refoulé pictural avec plus d’impact sur la situation contemporaine. Tous les dispositifs de monstration muséale de la photographie proviennent de l’héritage de la gravure et de l’estampe, eu égard à sa dimension comme à sa reproductibilité.

La remise en question de cette tradition a aussi trouvé l’ouverture vers d’autres possibilités grâce à l’émergence d’un nouveau support le cibachrome. Brillant, métallique, sonore, sa surface a toutes les qualités malgré une certaine fragilité pour faire oeuvre dès lors qu’il sera en grand format et marouflé sur des surfaces lui donnant rigidité et épaisseur.

Les artistes ont commencé par se poser la question de la dimension en arguant qu’un grand format était plus susceptible de tenir le mur et donc de trouver la reconnaissance muséale recherchée. La simplicité de la réponse confond souvent dimensions physiques et monumentalité réelle.

Patrick Tosani a mené, l’un des premiers, une recherche systématique en ce domaine. La série des figurines gelées dans des glaçons comme métaphore de la saisie photographique, puis les architectures de papier en train de brûler arrêtées dans leur destruction par la glaciation font l’objet de tirages cibachrome d’environ un mètre par deux. D’autres objets du quotidien ont l’honneur d’être ainsi élevés à l’ordre du tableau. De la cuillère qui devient une sorte d’émetteur récepteur de la lumière, d’une série de talons féminins qui prennent l’imposante silhouette de gratte-ciel ou de la surface de tambours eux aussi frontalement photographiés et dont la peau marquetée trace une “ géographie ” imaginaire.

En utilisant, aussi pour son rendu précisionniste, une chambre de grand format Jean-Marc Bustamante a choisi des sites péri-urbains en transformation pour en organiser par le seul point de vue la composition selon un ordre plus esthétique que critique. Des éléments naturels transformés par l’homme contribuent à la construction de ces “ tableaux ” photographiques. Ils prennent leur dimension dans l’espace grâce à la place qu’ils réservent au spectateur ainsi que dans la comparaison avec les sculptures polychromes qui composent le reste de son oeuvre.

L’ensemble du travail de François Méchain opère d’abord sur la perte d’un langage mythologique de la nature, puis de son domaine culturel avant d’aborder plus récemment une géographie des forces constitutives. Qu’il colorise des éléments de nature pour en faire un tableau baroque lisible de son seul point focal, ou qu’il sculpte des architectures éphémères de feuilles et de branches il revisite l’histoire de la représentation.

D’autres influences plus assimilées et donc moins lisibles viennent de la peinture ; on pourrait par exemple évoquer la façon dont Yves Rozet dans ses séries de visages d’enfant des années quatre-vingt-dix crée une matière propre à restituer un certain angélisme pictural par la superposition de couches de laque entre les différents passages de matière photographique colorée. La situation artistique contemporaine, ses rites, ont fourni à Philippe Cazal ses tableaux tandis que Philippe Thomas en a fait la base de son “ fictionnalisme ” en créant l’agence artistique “ les ready made appartiennent à tout le monde ”. Sous toutes ces formes il est clair que le retour de ce refoulé pictural n’est pas que nostalgique ou mimétique mais qu’il suscite par comparaison des deux champs artistiques des attitudes tout à fait contemporaines.

La photographie comme science humaine

De l’archéologie la photographie peut garder les qualités de carroyage d’un espace ou la capacité à démêler les différentes couches d’un texte multiple constitué en palimpseste. Implicites ou explicites, les références à l’archéologie comme méthode sont nombreuses. De Didier Vivien qui exerce cette méthodologie sur cette civilisation en voie de disparition - la mine dans les pays du Nord - jusqu’à Thierry Urbain qui en recrée en chambre les sites imaginaires. Chez ce dernier le sable comme terrain d’exploration fournit l’espace sans dimension où la photographie va pouvoir organiser les expéditions visuelles vers un lointain mythique. Le travail d’éclairage de ces architectures visuelles érige le trompe-l’oeil en art de la scrutation pseudo historique.

L’histoire elle-même servira d’exutoire à l’imagination de créateurs comme Paul Pouvreau pour mettre en scène ses batailles de figurines échappées de Paolo Uccello. Hélène Hourmat reparcourt un passé plus récent, celui des conquêtes coloniales, où elle cherche à retrouver la place de la femme dans ces sociétés orientalistes. Cette quête identitaire recherche dans les clichés colonialistes les attitudes corporelles d’une autre histoire de ces civilisations, celle des femmes.

Sinon l’histoire sous sa forme moderne mêlée de sociologie se décline selon l’attitude des nouveaux documentaristes qui tentent de renouveler le reportage. Les fondateurs de Métis en sont la parfaite illustration, de Michel Séméniako et sa double pratique du graphisme luminescent et de la prise de vue négociée à des attitudes plus concernées quand un Luc Choquer mène un travail équivalent à celui initié par l’école anglaise autour de Martin Parr.

Plus proche d’une sociologie en acte, Christian Milovanoff, depuis sa participation à la mission de la datar autour des paysages de bureau, a commencé à narrer le roman de la marchandise. Son travail de fond sur les grandes surfaces a trouvé avec son exposition Le Jardin 1948-1968 au musée de Saint-Étienne l’équilibre entre la fiction d’un jardin d’enfance enfoui sous les profits immobiliers de la grande distribution et une critique sociale en images et en texte.

Une attitude assez semblable sur le terrain de la communication a permis à une génération de jeunes artistes de se “ réapproprier ” les méthodes et les supports publicitaires en un art socio-critique. Abandonnant une signature traditionnelle d’auteur ils ont souvent choisi de s’associer à deux ou à trois autour d’un sigle comme BP pour ceux qui travaillent autour de l’imaginaire du pétrole, de ses dérivés et de l’automobile ou IFP (Information Fiction et Publicité) pour ceux qui utilisent et détournent les méthodes et les processus de la communication.

D’autres enfin ont emprunté à la psychanalyse et aux autres sciences humaines dérivées de la psychologie leurs procédures pour développer des fictions en recherche d’une identité, d’une marginalité. Plus généralement à l’intérieur du déroulement original de leur oeuvre beaucoup d’artistes contemporains soucieux d’appliquer des conditions strictes de manifestation de l’Autre ont initié une sorte de science singulière dont l’herméneutique devrait se définir au croisement de l’art et de plusieurs sciences humaines. La totalité de la recherche de Paul-Armand Gette sur la lisière peut apparaître comme une botanique du désir, comme une linguistique des espaces frontières, comme une psychanalyse du paysage. Ces pratiques répondent certainement à la prospective énoncée par Bernard Lamarche Vadel dans Lignes de mire : “ Ne resteront en réalité, au-delà des images, que d’authentiques problématiques de vision, ce par quoi voir n’est pas reconnaître, mais le difficile apprentissage de seuils inédits de la perception du monde. ”

Les fictions identitaires

Beaucoup de femmes artistes ont trouvé en la photographie ce médium apte à manifester la double quête d’une identité et d’un espace d’exercice de sa libre expression artistique. Parmi les pionnières il importe de citer Gina Pane qui par ses actions-transferts a exploré l’univers de l’intimité du corps féminin dans des performances dont la seule trace reste le constat enregistré par un appareil 24 x 36. Une rhétorique du sacrifice visuel trouve dans le morcellement de la prise de vue une expression mimétique de la dialectique du sang et du marquage du corps.

D’autres artistes ont su explorer les mythes sociaux de la féminité pour en prendre le contre-pied par la dérision, la critique ou la ré-appropriation. Annette Messager s’est faite tour à tour collectionneuse de ces clichés via dessins, posters et tirages, puis conteuse des légendes noires d’une féminine sorcellerie, avant de devenir tricoteuse de fétiches ou d’ex-voto porteurs d’un potentiel de reconstitution, d’un corps réconcilié avec ses entrailles de chiffons comme avec les structures de son désir.

Des artistes homosexuels ont utilisé la photographie comme terrain d’une reconnaissance puis d’une lutte pour la défense d’une image sociale, avant que la menace du sida ne les amène à l’utiliser comme arme de contre-propagande.

Alain Fleig l’un des premiers a su donner une image forte et vraie du désir homosexuel en des oeuvres mixtes. Depuis trois ans environ il poursuit le grand oeuvre d’un monument photographique aux morts du sida qui n’a pas encore trouvé pour des raisons économiques sa forme définitive.

Bernard Faucon, après avoir planté le décor d’une constante fête rituelle au service d’une enfance fantasmée comme paradis d’inventivité, a su dresser une sorte d’autel alchimique pour la rencontre de l’autre, identique ou différent de soi. Avec ses “ chambres d’amour ” il touche ainsi à l’universalité du désir et de son pouvoir intime de transmutation.

Partant d’un projet de haute subversion de l’image de soi Michel Journiac a décliné tous les possibles des filiations jusqu’à des rapports incestueux avec sa propre image. Aux cérémonies psychanalytiques de ce théâtre du transfert ont succédé les icônes du corps masculin puis le perturbant travail sur les échanges malsains entre sang et argent, sur l’estampillage des espaces corporels.

Ce travail semble partager des horizons critiques avec les menées de Régine Cirotteau ou Bracha Ettinger sur le questionnement de l’iconographie de l’hystérie, sur sa re-dynamisation. Bracha porte plus loin son interrogation puisque son oeuvre d’artiste double sa recherche psychanalytique internationalement reconnue à propos du féminin du désir. D’autres ont choisi comme Catherine Poncin de fouiller l’inconscient des images anonymes tandis que Joan Soulimant organise ses fragments de souvenirs d’enfance, et démantèle les clichés du féminin en quête d’une mémoire différente du corps.

Nous nous trouvons tout proches d’une tentative de régulation d’une mémoire générale. Elle resitue nos racines à travers les deux grandes guerres, quand Emmanuelle Schmitt ou Claude Vaujany relisent le quotidien et la symbolique de la première guerre, tandis que Christian Boltanski se fait le narrateur précis des disparitions et sacrifices, là où Jill Culiner enquête en image sur les conditions de la collaboration au génocide. Ces artistes n’hésitent pas à s’approprier documents, images de familles, clichés anonymes, imagerie amateur pour leur redonner corps et mémoire en même temps qu’une identité visuelle modifiée.

Nouvelles attitudes ou les déplacements de l’in situ

À partir de la mise en question du support et du lieu de l’oeuvre des artistes ont d’abord entraîné la photographie dans la rue. Il s’est surtout agi d’habiter le lieu en lui réinjectant du corps et de la mémoire. Ernest Pignon Ernest l’un des premiers, en produisant ses photo-sérigraphies en grand nombre, a posé la question du destin urbain et politique des images sous l’influence des affiches de 1968. D’abord tourné vers la mouvance du document commémoratif il a recouvert les marches du métro Charonne de corps sérigraphiés pour que ne soient pas oubliés les Algériens massacrés en 1962. En 1970, il a accompagné la lutte des femmes pour la défense du droit à l’avortement d’images collées au ras du trottoir, il a envahi les palissades de la ville de Nice de vues de prisonniers noirs d’Afrique du Sud au moment où le maire jumelait la cité avec Le Cap, ville ségrégationniste.

De 1970 à 1980 de façon moins directement politique, mais plutôt sociologique le groupe untel, composé de Jean-Paul Albinet, Alain Snyers et Philippe Cazal a investi toutes les vitrines des quartiers, interrogé l’anonymat et l’exotisme de pacotille en opposition à la banalisation des centres urbains de cités historiques (action autour de la mémoire de Niepce à Châlon-sur-Saône) ou de villes nouvelles (action à Créteil au moment d’Une autre photographie).

Le relais fut pris ensuite par des créateurs venus plutôt du reportage conscients d’un certain échec de la photographie à rendre compte de situations idéologiques de plus en plus complexes. Ils anticipaient sur ce que Bernard Lamarche Vadel a nommé dans Lignes de mire “ la photographie comme technologie politique du regard ”.

Sophie Riestelhueber choisit, en se rendant au Koweit pendant la guerre du Golfe, de retracer l’illusoire alphabet des déplacements militaires. Elle traque de haut la scarification des sols du désert en une chorégraphie aléatoire, qui ne fait ni figure ni langage puisque avec cette guerre sans véritables images nous sommes entrés dans l’ère du conflit virtuel. En rappelant la violence des cicatrices que ce combat a infligé à la Terre elle ramène les proportions du conflit d’un corpus virtuel à un corps souffrant, marqué.

D’autres repentis du reportage ont décidé d’abandonner certains supports comme les media, de remettre en question leur statut soit en quittant les agences de presse, soit en doublant leur travail par des actions sur des terrains plus artistiques que directement liés à l’information. C’est le cas de Michel Séméniako, de Marc Pataut, de Laurent Malone ou de Sophie Riestelhueber. Les trois premiers, associés un moment au sein de Faut voir, ont initié un autre rapport aux personnes photographiées en en faisant non plus les objets d’un reportage, mais les sujets actifs d’une campagne de prise de vue. Ce rapport inversé, ils ont pensé à faire jouer en plein la valeur d’échange du médium pour rendre d’abord l’image à la communauté au sein de laquelle la campagne a été menée. L’affiche grand format a offert un support adapté à ce type d’opération de communication artistique.

En regagnant cet espace sur la rue il s’agit encore de neutraliser son utilisation habituelle et de le réhabiter grâce aux acteurs sociaux qui le hantent sans y avoir de possibilité d’ancrage. Marc Pataud parcourt les banlieues pour mettre son savoir technique et sa réflexion esthétique et critique au service des jeunes qui vont devenir observateurs et metteurs en scène de leur propre quotidien. Les meilleures photos choisies, “ éditées ” en commun comme on le fait en agence ou dans une salle de rédaction, vont ensuite être imprimées en deux mètres sur deux et affichées sur les lieux même de la prise. Laurent Malone fait de même dans les quartiers nord de Marseille, seul, ou en suivant la préparation d’un spectacle d’Armand Gatti. Les murs extérieurs d’une salle de cinéma offriront leurs panneaux à ces portraits géants, qui contrairement aux placards politiques ou publicitaires ne seront quasiment ni déchirés ni graffités. En rendant de l’identité à ces jeunes, en produisant leur portrait comme les icônes sans histoire d’une communauté, l’artiste redonne valeur à l’image. Fort de cette réflexion Laurent Malone crée avec Francine Zubeil l’Observatoire pour confier à des artistes des espaces de liberté créatrices pour tendre un miroir à une situation, à une réflexion, à une communauté.

Il peut s’agir de deux, quatre ou six pages 24 x 32 de la revue, d’un espace affiche des panneaux verticaux de la ville de Marseille (confié à Valérie Jouve ou à Nancy Wilson Pajic) de la cabine d’un abribus sur le vieux port aménagé par Denis Adams.

L’artiste se fait médiateur, opérateur culturel, il tend des pièges visuels dans l’espace urbain pour en ralentir le flux, pour éviter que ne viennent s’y enferrer que les seuls réflexes idéologiques. L’image y est utilisée conjointement avec le texte dans une pseudo esthétique publicitaire dont la recherche de l’objet absent nécessite une participation mentale du spectateur. Bivalence ou ambiguïté du message visuel fonctionnent comme le signal pervers d’un dysfonctionnement. L’arrêt sur une image débranche aussi le flux d’échanges urbains pour mieux en démontrer la vanité, l’arbitraire.

Un fonctionnement proche est induit par Philippe Mairesse avec la création de l’agence de photographies trouvées Grore images dont il constitue le vidéo-catalogue et qu’il réinjecte aussi comme des documents dans le circuit de l’information.

L’artiste devient collectionneur et archiviste d’un fonds qu’il réactive en lui donnant d’autres possibles. En cela il opère sur des critères propres au médium, le quantitatif, le reproductible, l’anonyme, le trait de mémoire. La réinscription de ces documents dans des circuits parallèles d’information en liaison avec des associations actives contre l’exclusion sociale démontre la possibilité d’une nouvelle socialité de l’image. Par comparaison elle rend caduque les pratiques traditionnelles d’illustration qui laissent l’image et le spectateur dans un no man’s land idéologique dont la confusion correspond à la perte de l’impact culturel.

Ces créateurs n’en sont pas moins conscients des limites de ces pratiques comme le titre l’ensemble des oeuvres installées de Mohamel Elbaz, Bricoler l’incurable-détails. Hérité du philosophe nihiliste Cioran, ce programme qui inclut souvent la photo en opposition à des objets de consommation détermine des zones de métissage culturel et politique où des réponses individuelles trouvent des applications de détail justement, celles de micro-espaces de liberté. La photographie y intervient comme une philosophie en action dont les espaces d’échanges sociaux ou économiques comme celui qu’Holger Trulszch a baptisé Le Garage de Hegel. Cette “ Photosophie ” selon le titre d’une exposition de Photolangages marque la fin du Moyen Âge iconique de croyance en l’image pour passer à la renaissance d’une réflexion pluridisciplinaire remettant en cause la crédibilité de l’image pour atteindre, par ricochet, la crédibilité du réel.

Finalement ce qui s’est gagné en autonomie, en institutions, en culture ne s’est il pas déprécié en terme de création, de critique ? La balance n’est pas aussi simple. Les grosses manifestations comme les Rencontres d’Arles ou le Mois de la Photo à Paris doivent se maintenir, se différencier encore en se radicalisant, ce qui n’exclut pas de poursuivre leur transformation pour rester à l’écoute de la création contemporaine. Toutes ces structures de plan national doivent, pour mieux se différencier, se singulariser, ce qui permet aussi des collaborations, des coproductions. En même temps et paradoxalement la sortie du ghetto du chauvinisme argentique déjà amorcée avec toutes sortes de pratiques aussi bien plasticiennes que politiquement concernées doit se poursuivre.

La question se posera ensuite de la diffusion des oeuvres produites de façon singulière, mais aussi des supports plurivoques de l’image, livre, compact-disc, cd-rom, etc., et de leur distribution une fois réglée l’épineuse question des droits d’auteur. Il importe enfin qu’une politique cohérente se mette en place pour rationaliser les rapports entre les différentes structures et institutions, pour planifier les aides à la création, à l’édition, à la diffusion, pour organiser l’acquisition, l’entretien et la gestion des collections tant historiques que contemporaines. Une même volonté coordinatrice doit sous-tendre les différentes formes d’enseignement de la photographie pour établir des passerelles vers de nouveaux débouchés professionnels des domaines des arts plastiques comme de la communication.

En fournissant les bases solides d’une pratique et d’une culture la photographie doit permettre d’aborder la révolution du numérique et du multimédia avec de sérieux outils critiques.

* Né en mars 1950 à Paris, vit à Arles et à Paris. Photographe, enseignant à L’École nationale de la photographie d’Arles. Membre de l’Association internationale des critiques d’Art. Directeur des stages des Rencontres internationales de la photographie. Conseiller artistique des associations Photolangages et Photographie contemporaine en Bretagne.

1          Créatrice de l’atelier de photographie à l’ensba.

2          ICART : Institut des carrières artistiques.

3          Première étude sociologique des rapports aux usages photographiques.

4          Cf. page 74.

5          Datar : Délégation à l’aménagement du territoire.

6          J.-C. Lemagny, “ Le retour du flou ”, Art Press spécial Photographie.

7          In Ecrans icônes, textes Christine Buci-Glucksmann et Christian Gattinoni.

8          Bernar Venet, Noir, noir et noir, Marval, 1990.

Bibliographie

Ouvrages théoriques

            Baqué Dominique

1993    Les Documents de la modernité

            Jacqueline Chambon

            Barthes Roland

1957    Mythologies

            Le Seuil

1989    La Chambre claire

            Gallimard

            Baudrillard Jean

1985    Simulacres et Simulation

            Galilée

1990    La Transparence du mal

            Galilée

            Bazin André

1961    Ontologie de l’image photographique

            in Qu’est-ce que le cinéma ?

            Le Cerf

            Bellone Raymond et Fellot Luc

1981    Histoire mondiale de la photographie couleurs, des origines à nos jours

            Hachette Réalités

            Bellour Raymond

1990    L’Entre-images

            Galilée

            Bouqueret Christian

1986    La Nouvelle Photographie en France, 1919-1939

            Catalogue des musées Sainte-Croix (Poitiers), Réattu (Arles) et des Beaux-Arts de Carcassonne

            Bourdieu Pierre et alii

1965    Un Art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie

            Minuit (rééd. 1981)

            Bruni Ciro (sous la direction de)

            Pour la photographie

1982    Tome 1

1984    Tome 2 De la fiction

1990    Tome 3 La Vision non photographique

1993    Tome 4 De la danse

            GERMS

            Buci-Gluscksmann Christine

1986    La Folie du voir

            Galilée

            Chevrier Jean-François

1989    Une Autre Objectivité/An other objectivity

            Idea Books,Milan / CNAP, Paris

            Dagognet François

1984    Philosophie de l’image

            Jean Vrin

            Debord Guy

1992    La Société du spectacle

            Gallimard

            Deleuze Gilles

1983    L’Image-mouvement

            Minuit

1985    L’Image-temps

            Minuit

            Didi-Huberman Georges

1985    Devant l’image

            Minuit

1992    Ce que nous voyons, ce qui nous regarde

            Minuit

            Dubois Philippe

1990    L’Acte photographique et autres essais

            Nathan

            Durand Régis

1988    Le Regard pensif

            La différence

1990    La Part de l’ombre

            La différence

1994    Habiter l’image

            Marval

1995    Le Temps de l’image

            La différence

            Fresnaut-Deruelle Pierre

1983    L’Image manipulée

            Edilig

            Freund Gisèle

1974    Photographie et société

            Le Seuil

            Frizot Michel

1989    Histoire de la photographie

            Coffret Photopoche, CNP, Paris

1994    Nouvelle Histoire de la photographie

            Bordas

            Gaessler Dominique

1987    Les Grands Maîtres du tirage

            Contrejour

            Garraud Colette

1994    L’Idée de nature dans l’art contemporain

            Flammarion

            Gauthier Guy

1989    Vingt plus une leçons sur l’image et le sens

            Edilig

            Guerrin Michel

1988    Profession photoreporter, vingt ans d’images d’actualité

            Gallimard et Centre Georges-Pompidou

            Huygues René

1965    Les Puissances de l’image

            Flammarion

            Jaguer édouard

1982    Les Mystères de la chambre noire, surréalisme et photographie

            Flammarion

            Jammes Isabelle

1981    Blanquart-Evrard et les origines de l’édition photographique française. Catalogue raisonné des albums photographiques édités

            Librairie Droz

            Jaubert Alain

1986    Le Commissariat aux archives.

            La photo truquée

            Barrault

            Joly Martine

1994    L’Image et les signes - Approche sémiologique de l’image fixe

            Nathan Université

            Lambert Frédéric

1986    Mythographies

            Edilig

            Lamarche-Vadel Bernard

1995    Lignes de mire - écrits sur la photographie

            Marval

            Lavedrine Bertrand

1990    La Conservation des photographies

            CNRS

            Lecuyer Raymond

1945    Histoire de la photographie

            SNEP-Illustration

            Lemagny Jean-Claude

1992    L’Ombre et le Temps

            Nathan

            Lemagny Jean-Claude avec Rouillé André

1986    Histoire de la photographie

            Bordas

            Marbot Bernard et Challe Daniel

1991    Les Photographes de Barbizon. La forêt de Fontainebleau

            Hoebeke/Bibliothèque Nationale

            Perec Georges et Bober Robert

1994    Les Récits d’Ellis Island

            POL

            Pheline Christian

1985    L’Image accusatrice

            Les Cahiers de la photographies n°17

            Poivert Michel

1992    Le Pictorialisme en France

            Hoebeke

            Roegiers Patrick

1989    écoutez voir

            Paris Audiovisuel

1992    L’OEil multiple

            La Manufacture, Besançon

1992    Façon de voir

            Castor Astral

            Roche Denis

1982    La Disparition des lucioles

            L’étoile

            Rouillé André

1982    L’Empire de la photographie. Photographie et pouvoir bourgeois 1839-1870

            Le Sycomore

1989    La Photographie en France, textes et controverses, une anthologie 1816/1871

            Macula

            Sagne Jean

1982    L’Atelier du photographe, 1840-1940

            Presses de la Renaissance

            

            Schaeffer Jean-Marie

1987    L’Image précaire. Du dispositif photographique

            Le Seuil

            Soulages François et alii

1986    Photographie et Inconscient

            Osiris

1987    Création photographique en France

            Musée de Toulon

            Thézy Marie (de)

1992    La Photographie humaniste 1930-1960, histoire d’un mouvement

            Contrejour

            Théron Roger

1993    Rhétorique de l’image, l’exemple de la photographie

            CRDP de Montpellier

            Tisseron Serge

1995    Psychanalyse de l’image - de l’imago aux images virtuelles

            Dunod

            Tournier Michel

1979    Des Clefs et des Serrures - images et proses

            Le Chêne

            Verdier Bernard

1995    Forum de l’image, carnet de rencontres

            Images, Toulouse

            Virilio Paul

1989    Esthétique de la disparition

            Galilée

1991    L’écran du désert

            Galilée

1992    La Machine de vision

            Galilée

Monographies

            Atget Eugène

1992    Atget, Paris

            Hazan

            B.K.L.

1994    Trwa kartié - Ile de la Réunion

            Jean Bernard, Karl Kugel, Bernard Lesaing

            La Martinière

            Batho Claude

1982    Photographe

            Les Femmes

            Bayard Hippolyte

1987    Naissance de l’image photographique

            Les trois cailloux, Amiens

            Blanc Jean-Charles

1994    Le Coquin des Marquises

            La différence

            Boltanski Christian

1992    Christian Boltanski

            Flammarion

            Boubat Édouard

1983    Pauses

            Contrejour

            Boucher Pierre

1992    Photo-graphiste

            Contrejour

            Bonzon Arièle

1991    Archéologie photographique imaginaire

            Arthur

            Brassaï

1986    Paris de nuit

            Denoèl

1993    Graffiti

            Flammarion

            Bustamante Jean-Marc

1982    Tableaux 1978-1982

            FRAC Languedoc Roussillon/Musée de Rochechouart

            Cahun Claude

1995    Photographies

            Paris Musée/Jean-Michel Place

            Calle Sophie

1983    Suite vénitienne

            L’étoile

1994    Histoires vraies

            Actes Sud

            Cartier-Bresson Henri

1976    Photographe

            Delpire

1986    En Inde

            Centre national de la photographie - Copies

            Cazal Philippe

1992    D’une part, d’autre part

            Musée de Carcassonne

Chevallier Florence

1993    Le Bonheur

            La différence/FRAC Haute-Normandie

            Choquer Luc

1992    Ruskaïa

            Marval

            Claass Arnaud

1989    Silences

            Marval

1996    Photographies 1968-1995

            Actes Sud

            Coutas évelyne

1991    Photogénèses

            Centre photographique d’Ile-de-France

            Damez Jacques

1987    Contraintes par corps

            Musée de Nemours et Fondation nationale de la photographie de Lyon

            Demachy Robert

1980    Demachy photographe

            Texte de Carole Naggar

            Contrejour

            Depardon Raymond

1981    Correspondance new yorkaise

            L’étoile, Collection écrit sur l’image

1984    San Clemente

            Centre national de la photographie

1995    La Ferme du Garret

            Carré

            Desvergnes Alain

1989    Yoknapatawpha

            Marval

            Dieuzaide Jean

1994    Yan, Photographies

            Marval

            Doisneau Robert

1979    Trois Secondes d’éternité

            Contrejour

            Faigenbaum Patrick

1991    Patrick Faigenbaum

            Musée d’Art moderne de la Ville de Paris ARC

            Faucon Bernard

1986    Chambres d’amour

            William Blake and co, Bordeaux

1987    Les Papiers qui volent

            Hazan

            Fleischer Alain

1988    Ou le monde regardé par les images

            Carte Segrete, Roma

            Freund Gisèle

1977    Mémoire de l’oeil

            Le Seuil

            Gette Paul-Armand

1992    Nymphes, nymphea...

            Le Magasin, Grenoble

            Guibert Hervé

1993    Photographies

            Gallimard

            Guillot Yves

1996    La Logeuse

            Marval

            Henri Florence

1995    Photographies

            Villa aurélienne, Fréjus

            Electa, Milan

            Hers François

1983    Récits

            Herscher

            Izis

1977    Paris des poètes

            Nathan

            Jahan Pierre

1994    Objectif

            Marval

            Kern Pascal

1989    Icônes et Sculptures

            Marval

            Kertesz André

1987    Soixante-dix années de photographie

            Hologramme

1994    La Biographie d’une oeuvre

            Le Seuil

            Lantéri Bernard

1992    Ça image

            Intervention graphique et texte Claude Maillard

            Argraphie

            Le Gac Jean

1983    Jean Le Gac ou le Roman de l’art

            Musée de La Roche-sur-Yon

            Lafont Suzanne

1992    Galerie nationale du Jeu de paume

            Lartigue Jacques-Henri

1973    Instants de ma vie

            Le Chêne

1984    Le Passé composé - Les 6 x 13 de JHL

            Centre national de la photographie

            Le Secq Henri

1986    Photographe de 1850 à 1860

            Flammarion

            Marey Jules

1987    Monographie

            Étude de François Dagognet

            Hazan

1995    Marey, pionnier de la synthèse du mouvement

            RMN, Musée Marey Beaune

            Marville Charles

1994    Marville Paris

            Hazan

            Matton Charles

1991    Charles Matton

            Préface de Jean Baudrillard

            Hatier

            Méchain François

1989    Paysages de l’improbable

            Marval

            Milovanoff Christian

1986    Le Louvre revisité

            Contrejour

1994    Le Jardin 1948-1968

            Musée d’Art moderne de Saint-étienne

            Mogarra Joachim

1994    Joachim Mogarra 1981-1993

            FRAC Limousin

            Moon Sarah

1990    Vrais Semblants

            Delpire

            Nadar Félix

1980    Félix Nadar

            Flammarion

1994    Les Années créatrices 1854-1860

            Musée d’Orsay

            Nègre Charles

1980    Charles Nègre, photographe, 1820-1880

            Réunion des musées nationaux

            Nieto Richard

1994    La Pratica della luce

            Centro Di, Florence

            Noir Limite

1992    Noir Limite aux Abattoirs - La Mort

            Photographie and Co

            Noury Catherine

1995    D’air en air

            Filigranes, Begard, Collection reflets

            Orlan

1990    Vingt Ans de pub et de cinéma de Sainte-Orlan

            Centre d’Art contemporain d’Hérouville-Saint-Clair

            Paradeis Florence

1995    Photographies

            FRAC Limousin

            Peress Gilles

1995    Le Silence

            Scalo, Zurich

            Plossu Bernard

1979    Le Voyage mexicain

            Contrejour

1988    Les Paysages intermédiaires

            Contrejour

            Pouvreau Paul

1990    Paul Pouvreau 1980-1989

            FRAC Limousin

            Rabot Hervé

1980    Cahiers de la création contemporaine n°1

            Marval

            Ray Man

1981    Man Ray photographe

            Centre Georges-Pompidou

            Reverdot Jean-Philippe

1993    Territoire supposé

            Marval

            Raynaud Patrick

1989    Sculpture

            Jacques Damase

            Rheims Bettina

1991    Animal

            Gina Kehayoff, Munich

            Riboud Marc

1980    Chine. Instantanés de voyage

            Arthaud

            Ristelhueber Sophie

1990    Beyrouth

            Hazan

1994    Faits

            Le Magasin, Grenoble

            Roche Denis

1991    Ellipse et laps

            Maeght

            Ronis Willy

1980    Photographies

            Contrejour

            Rousse Georges

1989    Prises de lieux

            FRAC PACA, Marseille

1994    Georges Rousse 1982-1994

            Co-édition Actes Sud et IAPIF

            Senadji Magdi

1994    Facile

            Marval

            Sougez Emmanuel

1993    L’éminence grise

            Créaphis

            Stephenson Geneviève

1995    Photographier la danse

            Préface de Daniel Dobbels

            AFAA

            Tingaud Jean-Marc

1989    Intérieurs

            Contrejour

            Tosani Patrick

1991    Patrick Tosani

            CNAC/Le Magasin, Grenoble

            Trulzsch Holger

1993    Le Garage de Hegel

            Marval

            Urbain Thierry

1990    Archéologies du désert

            Catalogue Galerie Pons

            Venet Bernar

1990    Noir, noir et noir

            Marval

            Vivien Didier

1994    Archéologie de la mine

            Marval

Catalogues collectifs

Collections

            Collection du musée d’Art moderne et contemporain

            Textes de Roland Recht, Madeleine Millot-Durrenberger et Sylvain Morand

            édition des musées de la ville de Strasbourg

1990    Collection de l’école des beaux-arts de Paris

            ENSBA

1994    Photographie d’une collection Caisse des dépôts et consignations

            Hazan

1995    Albert Kahn 1860-1940 - Réalités d’une utopie

            Musée Albert-Kahn, Boulogne

Écriture et photographie

1982    Textographies

            Photolangages

1991    Un texte une image

            Asphodèle, Atlantique, Bordeaux

1992    L’oeil de la lettre

            Texte de Jérôme Peignot

            Collection Photo Copies C.N.P.

Histoire

1980    La Photographie française des origines à nos jours

            Texte de Claude Nori

            Contrejour

1986    Le Corps et son image - Photographie du xixe siècle

            Étude de Bernard Marbot et André Rouillé

            Contrejour

1989    L’Invention d’un art

            MNAM Centre Georges-Pompidou

1989    L’Invention d’un regard

            Musée d’Orsay

Inconscient et photographie

1991    Photographie les cinq sens

            Actes Sud

1994    A la recherche du père

            Paris Audiovisuel

Muséologie

1991    Exposition de la photographie

            Les cahiers du musée national d’Art moderne, n° 35

            Centre georges-Pompidou

Nouvelles technologies

1990    Technologies et Imaginaires

            sous la direction de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki

            Dis voir

1994    Art Photographie numérique

            École d’Art d’Aix-en-Provence

            Textes Paul Berger, Victor Burgin...

            Cypres

1994    Mutations de l’image

            sous la direction de Maria Klonaris et Katerina Thomadaki

            ASTARTI

Paysage

1984    Construire les paysages de la photographie

            sous la direction de Jean-Luc Tartarin

            Metz pour la photographie

1989    Paysages photographiés - En France

            les années 80

            Mission DATAR, Hazan

1990    Les Quatre Saisons du territoire

            éd. de l’Est CAC de Belfort 1987

1992    Paysages sur commande

            Le Triangle, Rennes

1994    Paysage les nouveaux territoires

            Texte Patrick Bernier

            Rencontres de Lorient

1995    Paysages des uns, paysages des autres

            Rencontres de Lorient

Pédagogie

1990    Petite Fabrique de l’image

            Magnard

            Enfants créateurs

            Animations 88/94 étude évelyne Coutas

            Centre photographique d’Ile-de-France

            Pontault-Combault 94

1990    Feuilles et feuillages

            Collection révélateur - Atelier des enfants

            Centre Georges-Pompidou

1992    Icare et compagnie

            Collection révélateur - Atelier des enfants

            Centre Georges-Pompidou

Portraits

1990    Identités

            Centre national de la photographie, collection Photo Copie

1993    Danse macabre

            Textes Jean-Marc Huitorel, Michel Onfray Jacques Py

            Ardi, Caen et Le Triangle, Rennes

Pratiques contemporaines

1981    Suite, série, séquences

            Texte Jacques Py

            Catalogue Centre culturel Graslin, Nantes

1981    Ils se disent peintres, ils se disent photographes

            Texte Michel Nuridsany

            ARC/Musée d’Art moderne

1984    Dix jeunes dix questions à la photographie

            Texte Alain Fleig

            Édition Phot’oeil

1984    Lisières et mixtes

            Catalogue du Centre Noroit, Arras

1984    Théâtre des réalités

            Metz pour la photographie

1984    Images imaginées

            Musée Rimbaud, Charleville

1986    Le studio 666

            Textes Carol Marc Lavrillier, Patrick Roegiers et J.-C. Lemagny

            Galerie Studio 666

1990    D’un art l’autre

            Texte Bernard Millet

            Images en manoeuvre, Marseille

1990    Passages de l’image

            MNAM, Centre Georges-Pompidou

1991    Écrans Icônes

            Textes Christine Buci-Glucksmann et Christian Gattinoni

            Art Brenne, Le Blanc

1994    Matière à photographie

            Photographie contemporaine en Bretagne/Le Festin, Bordeaux

1995    L’Ombre, la matière, la fiction

            Texte J.-C. Lemagny

            Nathan/Bibliothèque nationale

1995    Le Monde après la photographie

            Texte Régis Durand

            Musée de Villeneuve-d’Ascq

Divers

1995    Vous avez dit photographie ?

            Guide des lieux et activités de la photographie en France

            Collection Interphotothèque

            La Documentation française

1996    Répertoire Iconos, photothèques et photographes en France - 7 e édition

            Collection Interphotothèque

            La Documentation française

Revues

Critique d’art

3, rue de Noyal

35410 Chateaugiron

Expositions en revue

83 bis, rue Petit

75019 Paris

Chasseurs d’images

La Petite Motte-Seuillé

86100 Chatellerault

L’Observatoire

19, rue Francis de Pressensée

13001 Marseille

L’Inventaire

éd. La Compagnie

19 A, rue Francis de Pressensée

13001 Marseille

Cahiers du Musée national d’Art moderne

Centre Georges-Pompidou

75191 Paris cedex 04

Cahier de la photographie

c/o Gilles Marq

La Sciedes - Brax - 47310 La Plume

Antigone

Aigremont - 30350 Lédignan

Art Press

2, rue Saint-Simon - 75007 Paris

Vis à vis international

7, rue Barbette - 75003 Paris

Le Photographe

90, rue de Flandre - 75947 Paris cedex 19

Photographies magazine

51, rue de l’Amiral Mouchez - 75013 Paris

La Recherche photographique

Maison européenne de la photographie

82, rue François Miron - 75004 Paris

La Revue noire

8, rue Cels - 75014 Paris

Images

20, avenue de Ségur - 75700 Paris

Éditeurs photographie

Art publication / Art Press

2, rue Saint-Simon - 75007 Paris

A une soie

16, rue Guisarde - 75006 Paris

Éditions Bernard Barrault

26, rue Racine

75006 Paris

Belfond

216, bd Saint-Germain - 73343 Paris cedex 7

Belin

8, rue Férou - 75278 Paris cedex 06

Bibliothèque nationale

58, rue Richelieu - 75002 Paris

Éditions Adam Biro

28, rue de Sévigné - 75004 Paris

William Blake and Co. édition

15, rue Maubec - BP 4

33037 Bordeaux cedex

Blusson éditeur

BP 483 - 75528 Paris cedex 11

Bordas SA

17, rue Rémy Dumoncel - BP 50

75661 Paris cedex 14

Jacques Damase

61, rue de Varenne - 75007 Paris

Delpire éditeur - Ideodis

13, rue de l’Abbaye - 75006 Paris

Éditions Denoèl

9, rue du Cherche-Midi - 75006 Paris

Éditions du Désastre

21, rue Visconti - 75006 Paris

Éditions de la Différence

103, rue Lafayette - 75010 Paris

Dis voir

3, rue Beautreillis

75004 Paris

Caisse nationale des monuments historiques

Hôtel de Sully

62, rue Saint-Antoine - 75004 Paris

Édition Carré

33, faubourg Saint-Antoine

75011 Paris

CAPC Musée d’art contemporain

Entrepôt Lainé

Rue Foy - 33000 Bordeaux

Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou

Florence Godfroid - Service commercial

Rue Beaubourg - 75191 Paris cedex 04

Centre national de la photographie

42, avenue des Gobelins - 75013 Paris

Centre de perfectionnement des journalistes

33, rue du Louvre - 75002 Paris

Centre régional de la photographie Nord-Pas-de-Calais

Place des Nations - 59582 Douchy-les-Mines

Centre de la vieille charité

Service édition

2, rue de la Charité - 13002 Marseille

Édition Cercle d’art

10, rue Sainte-Anastase

75003 Paris

Édition du Cerf

29, bd Latour Maubourg

75340 Paris cedex 07

Édition du Chêne

79, bd Saint-Germain - 75006 Paris

Édition Comp’act

9, place de la République - 01420 Seyssel

Édition Créaphis

79, rue du Faubourg Saint-Martin

75010 Paris

Édition Joèl Cuenot

BP 24 - Meudon Bellevue

92194 Meudon cedex

École nationale supérieure des Beaux-Arts

17, quai Malaquais - 75272 Paris cedex 06

Espace Art Brenne

Concremiers - 36300 Le Blanc

Éditions Pierre Fanlac

12, rue Professeur Peyrot - BP 2043

24000 Périgueux

Filigranes éditions

Patrick Le Bescont

Trézélan - 22140 Begard

Flammarion

26, rue Racine - 75078 Paris cedex 06

Fondation Cartier

261, bd Raspail - 75014 Paris

Éditions Gallimard

5, rue Sébastien Bottin - 75007 Paris

Germs

14, rue Georges Jaquet - 77260 Sammeron

Glénat éditions

17, rue Brezin - 75014 Paris

Hazan éditeur

35/37, rue de Seine - 75006 Paris

Herscher

8, rue Férou - 75006 Paris

Éditions Hoebeke

12, rue du Dragon - 75006 Paris

Images en manoeuvres édition

Domaine de l’Observance

2, place F. Chirat - 13002 Marseille

Éditions du Jeu de paume

20, rue Royale - 75008 Paris

Éditions Macula

6, rue de Coètlogon - 75006 Paris

Maeght éditeur

12, rue Carvès - 92120 Montrouge

Agence Magnum

5, impasse Piver - 75011 Paris

Éditions de la Martinière

Service de Presse

9, rue Casimir Delavigne - 75006 Paris

Éditions Marval

7, place Saint-Sulpice - 75006 Paris

Éditions Mots d’hommes

36, rue Serpente - 75006 Paris

Musée d’Art moderne de la Ville de Paris

11, avenue du Président Wilson

75016 Paris

Musée Nicéphore Niepce

28, quai Messageries

71100 Chalon-sur-Saône

Nathan littérature

Service communication

9, rue de Méchain - 75014 Paris

Paris Audiovisuel

35, rue de la Boétie - 75008 Paris

Éditions Paris Musées

31, rue des Francs Bourgeois - 75004 Paris

Éditions J.-M. Place

12, rue Pierre et Marie Curie - 75005 Paris

Presses universitaires de Lyon

86, rue Pasteur - 69635 Lyon cedex 07

Presses universitaires de Vincennes

Université de Paris VIII

2, rue de la Liberté

93526 Saint-Denis cedex 2

Édition du Regard

14, rue du Mail - 75002 Paris

Réunion des musées nationaux

49, rue étienne Marcel - 75001 Paris

Revue noire

8, rue Cels - 75014 Paris

Philippe Sers édition

Lecout - 19220 Saint-Julien-aux-Bois

Chronologie de la photographie française

1839    Déclaration officielle de l’invention de la photographie devant l’Académie des sciences et l’Académie des beaux-arts réunies par Louis Arago, la France fait don de cette invention au monde.

1842    Première exposition de photographie au Musée et à la bibliothèque de Nantes.

1851    Création de la Société héliographique, association purement artistique et scientifique sous la présidence du baron Gros.

1851    Création de la revue La Lumière à laquelle collaborent Delacroix et le critique Francis Wey.

1851    Début des travaux de la Mission héliographique, confiée à Baldus, Hippolyte Bayard, Charles Nègre, Henri Le Secq, Gustave Le Gray et Mestral pour le recensement des monuments du territoire national.

1853    Invention de l’héliogravure par Niepce de Saint-Victor.

1854    Création de la Société française de photographie qui élit pour premier président Victor Regnault

1854    Ouverture des ateliers Nadar, rue Saint-Lazare à Paris.

1855    Première exposition de photographie dans les locaux de la Société française de photographie.

1859    La photographie entre pour la première fois à l’Exposition des beaux-arts.

1860    Production des premiers albums de photographie pour la recoIlection des portraits cartes de visite.

1861    Parution du Moniteur de la photographie à l’initiative d’Ernest Lacan qui existera jusqu’en 1879.

1862    Parution de l’ouvrage de Duchesne de Boulogne Mécanismes de la physionomie humaine.

1869    Communication à la Société française de photographie de Louis Ducos du Hauron et Charles Cros au sujet de la trichromie.

1871    Les clichés des Communards servent à la police de Thiers pour les envoyer au bagne.

1881    Invention du fusil photographique de Marey.

1882    Albert Londe rejoint le service du professeur Charcot à la Salpêtrière.

1886    Interview de Chevreul le jour de son centenaire par Félix Nadar ; premier entretien scientifique photographié.

1894    Création du Photo Club de Paris où va s’affirmer le mouvement pictorialiste français avec Constant Puyo et Robert De Machy.

1895    Communication à la Société française de photographie des frères Lumière à propos du cinématographe.

1904    Invention de la plaque autochrome par les frères Lumière.

1908    Transmission depuis le Théâtre Fémina d’un portrait de la Reine des Pays-Bas entre Paris et Bordeaux par Edouard Belin.

1910    Le banquier Albert Kahn propose à Jean Bruhnes, inventeur de la géographie humaine, d’organiser une mission pour envoyer dans trente-sept pays huit photographes et trois cinéastes afin de constituer les Archives de la planète.

1914    Première transmission d’une photo de reportage par bélinogramme.

1920    Parution de la Revue française de photographie aux éditions Paul Montel.

1926    Mise à disposition des reporters de bélinographes portatifs de moins de 20 kg.

1928    Lucien Vogel fait paraître l’hebdomadaire Vu à Paris.

1930    Lancement de la revue annuelle Photographie, Arts et Métiers graphiques, sous la direction de Lucien Peignot, avec la collaboration d’Emmanuel Sougez. Elle durera jusqu’en 1947 (suspension entre 41 et 46).

1931    Création par Florent Fels de l’hebdomadaire Voilà qui paraîtra jusqu’en septembre 1939.

1932    Lancement par le Parti communiste de l’hebdomadaire Regards sous la direction de Pierre Unik, activités arrêtées en septembre 1939.

1933    Fondation de l’agence Rapho par Charles Rado avec Emile Savitry, Ergy Landau et Brassaï.

1935    Fondation de l’agence Alliance-Photo par Pierre Boucher, qui va imposer une déontologie et le respect de la signature des photographes.

1937    Création du groupe Le Rectangle autour d’Emmanuel Sougez, Yvonne Chevallier, Pierre Jahan, René Jacques...

1937    Ouverture par François Tuefferd de la galerie “ Le Chasseur d’images ”, rue du Bac à Paris.

1938    Création de la revue Paris-Match

1946    Fondation du “ Groupe des XV ” par René Servant, avec Marcel Bovis, Lucien Lorelle, Jean Séeberger, Emmanuel Sougez, François Tuefferd.

1947    Création de la coopérative Magnum-Photos à Paris et New York par Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Georges Rodger et David Seymour.

1947    Organisation par Louis Stettner de la première exposition de photographes français à New York (Boubat, Brassaï, Doisneau, Izis...).

1949    Fondation du Club des 30 x 40 par Roger Doloy à Paris.

1950    Création par Pierre Gassmann du Laboratoire pictorial service.

1954    Albert Plécy crée l’association des Gens d’images à Chalon-sur-Saône qui lance le prix Niepce pour les créateurs et le prix Nadar pour leur publication.

1957    Création de l’Agence France Presse.

1960    Ouverture par Jean et André Fage du Musée français de la Photographie à Bièvres (91).

1964    Début de la collection de la FNAC.

1967    Création de l’agence Gamma autour de Gilles Caron et Raymond Depardon.

1969    Début de la collection de la Bibliothèque nationale par Jean-Claude Lemagny.

1970    Création des Rencontres internationales de la photographie d’Arles par Lucien Clergue, Jean-Maurice Rouquette et Michel Tournier.

1970    Organisation par Georges Herscher de la collection photographique des éditions du Chêne à Paris qui publieront jusqu’en 1980.

1970    Fondation de la revue Zoom.

1971    Le musée Réattu d’Arles, premier musée français à ouvrir ses collections à la photographie.

1972    Création par Paul Jay du musée Nicéphore-Niepce à Chalon-sur-Saône.

1973    Fondation de l’agence Sygma par Henrotte (bureaux à Paris, New York et Los Angeles) avec Bureau, Simonpietri, J.-P. Laffont, Dejean...

1974    Ouverture par Jean Dieuzaide de la galerie municipale du Château d’eau à Toulouse.

1975    Création par Pierre Barbin du service de la photographie au ministère de la Culture à la demande de Michel Guy.

1975    Ouverture de la première galerie privée à Paris par Agathe Gaillard, rue du Pont Louis-Philippe.

1975    Fondation par Claude Nori des éditions Contrejour.

1977    Création de la section photo du musée d’Art moderne de la Ville de Paris sous la direction de Laurence Bossé.

1977    Ouverture du Centre Georges-Pompidou à Paris.

1977    Ouverture par Samia Saouma de la galerie La Remise du Parc avec William Burke.

1977    Fondation par Roger Doloy de l’association La photographie à Grignan.

1978    Création à l’initiative de Michel Guy de la Fondation nationale de la photographie à Lyon, présidée par Bertrand Eveno et dirigée jusqu’à sa fermeture en 1990 par Sonia Bove.

1978    Création de l’association Action et recherche photographique d’Aquitaine (ARPA), autour de Jean-Marc Lacabe.

1979    Création par Jean-Luc Monterosso de l’association Paris Audiovisuel.

1979    Création de l’association des Amis de Jacques-Henri Lartigue.

1979    Ouverture de la galerie Viviane Esders, 12, rue Saint-Merri à Paris 4e.

1979    Création par Roland Laboye des Journées internationales de la photographie et de l’audiovisuel de Montpellier.

1979    Guy Hersant et Michel Thersiquel fondent le groupe Sellit à Rennes.

1980    Création par Carol Marc Lavrillier de la galerie 666, 6 rue Maître-Albert à Paris 5e, son adresse jusqu’à la fermeture en 1990.

1980    Ouverture de la galerie Texbraun à Paris.

1981    Création de la Mission pour la photographie au ministère de la Culture et nomination à sa tête d’Agnès de Gouvion Saint Cyr.

1981    Nomination d’Alain Sayag au service photographique du Centre Georges-Pompidou.

1981    Publication de l’essai de Roland Barthes La Chambre claire.

1981    Fondation par C. Nori, Gilles Mora, Jean-Claude Lemagny, Denis Roche et Arnaud Claass des Cahiers de la photographie.

1982    Création du Centre national de la photographie à Paris par Robert Delpire.

1982    Création par Alain Desvergnes de l’Ecole nationale de la photographie d’Arles.

1982    Pierre Borhan prend ses fonctions à la Caisse nationale des Monuments historiques et des Sites.

1982    Fondation de l’association Photolangages.

1983    Publication de l’essai de Jean Baudrillard Simulations

1983    Création par Jean-François Chevrier de la revue Photographies qui comptera 10 numéros jusqu’à sa cessation en 1986.

1984    Ouverture de la galerie Jean-Pierre Lambert 3, place du Marché Sainte-Catherine à Paris 4e.

1984    Installation du Centre national de la photographie au Palais de Tokyo, avenue du Président Wilson à Paris 16e.

1984    Lancement de la mission photographique de la Datar.

1985    Patrick Roegiers reprend à Hervé Guibert la rubrique de critique photographique du Monde.

1985    Ouverture de la galerie Michèle Chomette à Paris.

1986    Première présentation du “ Mai de la Photographie ” à Reims organisé par Gérard Talva et Jean-Marie Lecomte.

1987    Création par François Saint-Pierre du Centre de photographie de Lectoure.

1987    Parution du n°0 de la revue Vis à Vis.

1988    Création de la Mission du patrimoine photographique sous la direction de Pierre Borhan.

1989    Célébrations du cent cinquantième anniversaire de la photographie.

1989    Transformation de la Mission pour la photographie du ministère de la Culture en Inspection générale de la photographie.

1989    Fondation par Richard Fournet du Centre photographique d’Île-de-France à Pontault-Combault.

1989    Fondation de l’association Photographie contemporaine en Bretagne, regroupant les villes de Saint-Malo, Rennes, Lannion, Lorient et Quimper.

1990    Ouverture de la galerie Bouqueret + Lebon, 69, rue de Turenne à Paris 3e.

1990    Implantation des Pépinières européennes pour jeunes artistes.

1990    Tenue de la première biennale “ D’un art l’autre ” à Marseille, organisée par Bernard Millet.

1992    Lancement au niveau national de l’opération “ Photofolie ” par le Centre national de la photographie, opération tournée principalement vers les jeunes et les scolaires à partir de 1994.

1994    Ouverture rue Drouot à Paris de la galerie de Marc Pagneux dédiée au premier siècle de la photographie.

1995    Ouverture de la galerie Françoise Paviot, rue Sainte-Anne à Paris.

1996    Ouverture de la Maison européenne de la photographie, rue François-Miron à Paris.

Institutions, galeries, lieux publics d’exposition

Ministère de la Culture

Inspection générale de la photographie /

Commission nationale de la photographie

D.A.P.

27, avenue de l’Opéra

75001 Paris

40 15 73 OO

Agnès de Gouvion Saint Cyr

Ministère des Affaires étrangères

Association française d’action artistique

75016 Paris

44 05 21 85

Bibliothèque nationale de France

4, rue Vivienne

75084 Paris cedex 02

47 03 81 26

Jean-Claude Lemagny

Centre Georges-Pompidou

19, rue Beaubourg

75004 Paris

44 78 12 33

Alain Sayag

Bibliothèque historique de la Ville de Paris

22, rue Mahler

75004 Paris

42 74 44 44

Marie de Thézy

Caisse des dépots et Consignations

Mission mécénat

56, rue Jacob

75006 Paris

40 49 56 78

Francis Lacloche

Société française de photographie

Bibliothèque Nationale

4, rue Vivienne

75002 Paris

42 60 05 98

Michel Poivert

Centre national de la photographie

Hôtel Salomon de Rotschild

11, rue Berryer

75008 Paris

53 76 12 32

Régis Durand

Fondation Cartier pour l’Art contemporain

261, boulevard Raspail

75014 Paris

42 18 56 50

Maison européenne de la photographie

Hôtel Hénault de Cantobre

5-7, rue de Fourcy

75004 Paris

44 78 75 00

Jean-Luc Monterosso

Outre des espaces d’exposition, la Maison européenne de la photographie possède des réserves pour entreposer ses collections, une bibliothèque, une vidéothèque, un auditorium, un atelier de restauration. Un café et une librairie ouvriront en novembre 1996.

Mission du patrimoine photographique

Hôtel de Sully

62, rue Saint-Antoine

75004 Paris

42 74 30 60

Pierre Bonhomme

Musée Carnavalet

29, rue de Sévigné

75003 Paris

42 72 21 13

Françoise Reynaud

Musée d’Art moderne de la Ville de Paris

ARC

13, avenue du président Wilson

75116 Paris

53 67 40 00

Laurence Bossé

Galeries parisiennes

Galerie Agnès B

6, rue du Jour

75001 Paris

42 33 43 40

Galerie Aline Vidal

70, rue Bonaparte

75006 Paris

43 26 08 68

Galerie des Archives

4, impasse Beaubourg

75003 Paris

42 78 05 77

Galerie Baudoin Lebon

Rue Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie

75004 Paris

Galerie Jacques Barbier

58, rue de l’Hôtel de Ville

75004 Paris

48 87 56 67

Galerie Bouqueret-Lebon

69, rue de Turenne

75003 Paris

40 27 92 21

Galerie Isabelle Bongard

4, rue de Rivoli

75004 Paris

42 78 13 44

Galerie Michèle Chomette

24, rue Beaubourg

75003 Paris

42 78 05 62

Galerie Chantal Crousel

40, rue Quincampoix

75004 Paris

42 77 38 87

Galerie J.-J. Donguy

57, rue de la Roquette

75011 Paris

47 00 10 94

Galerie Liliane et Michel

Durand Dessert

28, rue de Lappe

75011 Paris

48 06 92 23

Galeries FNAC

Montparnasse, Forum, Etoile, Parly 2

148, rue Anatole-France

92596 Levallois-Perret cedex

Laura Serani

Galerie Agathe Gaillard

3, rue du pont Louis-Philippe

75004 Paris

42 77 38 24

Galerie Alain Gutharc

47, rue de Lappe

75011 Paris

47 00 32 10

Galerie Ghislaine Hussenot

5 bis, rue des Haudriettes

75003 Paris

48 87 60 81

Galerie Laage Salomon

57, rue du Temple

75004 Paris

42 78 11 71

Galerie Jean-Pierre Lambert

3, place du Marché Sainte-Catherine

75004 Paris

42 78 62 74

Galerie Yvon Lambert

108, rue Vieille-du-Temple

75003 Paris

42 71 09 33

Galerie Alain Paviot

5, rue du Marché Saint-Honoré

75001 Paris

42 60 68 08

Galerie Françoise Paviot

57, rue Sainte-Anne

75002 Paris

42 60 10 01

Le Monde de l’Art

18, rue du Paradis

75010 Paris

NCE

Nathalie C. Emprin

15, rue des Tournelles

75004 Paris

Yvonamor Pallix

13, rue Keller

75011 Paris

Galerie Emmanuel Perrotin

26, rue Beaubourg

75003 Paris

Galerie Pons

38, rue Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie

75004 Paris

42 71 46 70

Le Sous-sol

12, rue du Petit Musc

75004 Paris

42 72 46 72

Yvon Nouzilles

Galerie Claude Samuel

“Le Viaduc des Arts”

69, avenue Daumesnil

75012 Paris

53 17 01 11

Galerie Zabriskie

37, rue Quincampoix

75004 Paris

42 72 35 47

Andréa Holzer

Institutions, galeries et lieux associatifs en province

Alsace

Musée de la ville de Strasbourg

5, place du Château

67000 Strasbourg

88 52 50 00

Sylvain Morand

FRAC Alsace

26, boulevard Thiers

67600 Sélestat

88 92 22 52

Dimitri Konstantinidis

Aquitaine

Conseil régional d’Aquitaine

14, rue F. de Sourdis

33077 Bordeaux Cedex

56 51 92 94

Régine Graves

FRAC Aquitaine

81, cours Anatole-France

33000 Bordeaux

56 24 71 36

Philippe Boutier

Musée Goupil

40/50 cours du Médoc

33300 Bordeaux

56 69 1O 83

Hélène Lafon-Couturier

Basse-Normandie

ARDI

114, rue de Lebisey

14000 Caen

31 44 65 78

Jacques Py

Artothèque

Hôtel d’Escoville - Place Saint-Pierre

14000 Caen

31 85 69 73

Claire Tanguy

FRAC de Basse-Normandie

Abbaye aux Dames

BP 523

14035 Caen Cedex

31 06 98 75

Sylvie Zavatta

Bourgogne

L’Abattoir

5, place de l’Obélisque

71100 Chalon-sur-Saône

85 48 05 22

Florence Dell’accio

FRAC Bourgogne

49, rue de Longvic

21000 Dijon

80 67 18 18

Catherine Bonnote

Mois de la Photographie

Bibliothèque Henri-Vincenot

21240 Talant

80 44 60 24

Isabelle Huber

Musée Marey

Rue de l’Hôtel de Ville

21200 Beaune

80 24 56 92

Marion Leuba

Musée Nicéphore-Niepce

28, quai des Messageries

71100 Chalon-sur-Saône

85 48 41 98

François Cheval

Bretagne

Artothèque de Vitré

Centre Culturel

6, rue de Verdun

35500 Vitré

99 75 02 25

Danièle Guedon

L’Imagerie

19, rue Jean-Savidan

22300 Lannion

96 46 57 25

Bernard Moreau

Le Lieu

Maison de la Mer

Quai de Rohan

56100 Lorient

97 21 18 02

Patrick Bernier

FRAC Bretagne

3, rue de Noyal

35410 Chateaugiron

99 37 37 93

Catherine Elkar

L’OEil quimpérois

BP 1103

29101 Quimper cedex

98 53 53 47

Jean-François Rospape

Office départemental du développement culturel

7, place du Général de Gaulle

BP 1053

22022 Saint-Brieuc

Danièle Yvergniaux

Le Triangle

Boulevard de Yougoslavie

35400 Rennes-le-Blosne

99 53 01 92

Yvette Le Gall

Champagne - Ardennes

Passages

3, rue Vieille-Rome

10 000 Troyes

25 80 59 42

Françoise Balboni

Priorité Ouverture

9, rue Thiers

51100 Reims

26 40 22 23

Gérard Talva

FRAC Champagne-Ardennes

Le Collège

1, place Museux

51100 Reims

26 05 78 32

Nathalie Ergino

Corse

Centre méditerranéen de la Photographie

BP 323

20297 Bastia cedex

95 31 56 08

Marcel Fortini

Île-de-France

Musée français de la Photographie

78, rue de Paris

91570 Bièvres

69 41 10 60

André Fage

Galerie du Théatre de l’Agora

Place de l’Agora

BP 46

91002 Évry cedex

64 97 30 31

Patrick Drouaud

Espace Jules-Verne

Rue Henri-Douard

91220 Brétigny-sur-Orge

60 85 20 88

Xavier Franceschi

Salon d’Art contemporain de Montrouge

32, rue Gabriel-Péri

92120 Montrouge

46 12 75 70

Nicole Ginoux-Bessec

Galerie municipale Edouard-Manet

3, place Jean-Grandel

92230 Gennevilliers

47 97 10 86

Bernard Point

Mission photographique du Conseil général de Seine-Saint-Denis

BP 193

93003 Bobigny cedex

43 93 88 76

Anne Gondolo

Bibliothèque Aragon

14, rue W.-Rousseau

94600 Choisy-le-Roi

48 53 11 77

Marianne Montchougny

Ecomusée

41, rue Maurice-Ténine

94260 Fresnes

49 84 57 37

Evelyne Coutas

CREDAC

93, avenue G.-Gosnat

94200 Ivry-sur-Seine

49 60 25 06

Madeleine Van Doren

La Ferme du Buisson

Allée de la Ferme

77000 Noisiel

64 62 77 00

Languedoc-Roussillon

Carré d’art

Place de la Maison Carrée

30000 Nîmes

66 76 35 70

Guy Tosato

Galerie Angle

Le Corum

2, place Pétrarque

34000 Montpellier

67 60 43 11

Roland Laboye

Visa pour l’image

Festival international du photo-reportage

18, rue Emile-Zola

66000 Perpignan

68 35 97 10

Jean-François Leroy

Limousin

Château de Rochechouart

87031 Limoges cedex

55 45 10 16

Jean-Marc Prevost

FRAC Limousin

Les coopérateurs

Impasse des Charentes

87000 Limoges

55 77 08 98

Frédéric Paul

Lorraine

Galerie Robert-Doisneau

1, place de l’Hôtel de Ville

54500 Vandoeuvre

83 56 15 00

Denis Cussenot

FRAC Lorraine

Place Gabriel-Hocquard

57036 Metz cedex

87 33 60 44

Denis Schaming

Midi-Pyrénées

Arrêt sur Image

32700 Lectoure

62 68 83 72

François Saint Pierre

Espace Saint-Cyprien

56, allée Charles-de-Fitte

31300 Toulouse

61 42 75 75

Martine Michard

Forum de l’Image

10, avenue Albert-Durand

31706 Blagnac cedex

61 30 72 98

Bernard Verdier

Galerie municipale du Château d’Eau

Place Laganne

31300 Toulouse

61 42 61 72

Michel Dieuzaide

Galerie Sollertis

12, rue des Régans

31000 Toulouse

61 55 43 32

Brice Fauché

La Galerie du Forum

18, rue de la République

31300 Toulouse

61 42 63 47

Bernard Verdier

Musée Arthur-Batut

9 bis, boulevard Gambetta

81290 Labruguière

63 45 64 25

Serge Nègre

Le Parvis

BP 20

Route de Pau

65240 Ibos

62 90 08 55

Guy Jouaville

Le Printemps de Cahors

220, bd de la République

92210 Saint-Cloud

41 12 80 50

Patricia Di Pasquale

Nord / Pas-de-Calais

L’Aquarium

Ecole des beaux-arts

8, rue Ferrand

59300 Valenciennes

27 41 17 63

Antonio Guzman

Centre régional de la photographie

Ancienne Poste

Place des Nations

59282 Douchy-les-Mines

27 43 56 50

Pierre Devin

FRAC Nord / Pas-de-Calais

7, square Morrisson

BP 2035

59014 Lille cedex

20 60 69 81

Caroline David

Galerie de l’Ancienne Poste

Le Channel

13, boulevard Gambetta

62103 Calais cedex

21 46 77 10

Marie-Thérèse Champesme

Musée des Beaux-Arts

25, rue Richelieu

62100 Calais

21 46 62 00

Annette Haudiquet

Pays de Loire

Musée municipal

Rue Jean-Jaurès

85000 La Roche-sur-Yon

51 47 48 50

Laurence Imbernon

Artothèque

24, quai de la Fosse

44000 Nantes

40 73 12 78

Jane Rivet

FRAC Pays de Loire

La Garenne Lemot - Getigné

44190 Clisson

40 03 92 60

Galerie de prêt d’Angers

75, rue Bressigny

49100 Angers

41 87 26 46

Joèlle Lebailly

Picardie

FRAC Picardie

45 rue Pointin

80040 Amiens cedex

22 91 66 00

Yves Lecointre

Galerie Snapshot

13, rue Latour

80000 Amiens

22 89 50 54

David Rosenfeld

Poitou-Charentes

Carré Amelot

10 bis, rue Amelot

BP 309

17013 La Rochelle cedex

46 41 45 62

Michel Juliot

Musée Sainte-Croix

61, rue Saint-Simplicien

86000 Poitiers

49 41 07 53

Marie-Christine Planchard

S.I.R.P.

BP 102

17206 Royan cedex

46 23 95 91

Alain Falluel

Provence - Alpes - Côte d’Azur

Les Ateliers Nadar

3, rue Lafon

13006  Marseille

91 33 41 21

Olivier Menanteau

Aubagne en vue

14, boulevard Jean-Jaurès

13400 Aubagne

Christian Ramade

La Compagnie

191, rue de Pressensé

13001 Marseille

91 90 04 26

Valérie Jouve

CRESTET Centre d’Art

Chemin de la Verrière

84110 Crestet Vaison-la-Romaine

90 36 34 85

Jany Bourdais

FRAC PACA

1, place Francis-Chirat

13002 Marseille

94 87 25 78

Eric Mangion

Galerie Aréna

E.N.P.

16, rue des Arènes

13631 Arles cedex

90 99 33 33

Alain Desvergnes

Musée Cantini

19, rue Grignan

13006 Marseille

91 54 77 75

Nicolas Cendo

Musée Réattu

10, rue du Grand Prieuré

13200 Arles

90 96 37 68

Michèle Moutashar

L’Observatoire

19, rue Francis-de-Préssensé

13001 Marseille

91 91 17 07

Laurent Malone

Rencontres internationales de la Photographie

10, rond-point des Arènes

13200 Arles

90 96 76 06

Bernard Millet

Septembre de la Photo

24, avenue Jean-Médecin

06000 Nice

92 04 99 76

Jean-Pierre Giusto

Rhône-Alpes

Artothèque

5, Grand Place

38100 Grenoble

76 22 91 34

Michèle Dollmann

Bibliothèque municipale de Lyon

30, boulevard Vivier-Merle

La Part Dieu

69 431 Lyon cedex 03

78 62 18 00

Sylvie Aznavourian

Centre d’Arts plastiques

12, rue Gambetta BP 100

69195 Saint-Fons cedex

Jean-Claude Guillaumont

Centre vivant d’Art contemporain

Vieux Village

Grande Rue

26230 Grignan

75 46 55 55

Roger Doloy

FRAC Rhône-Alpes

Villa Gilet

25, rue Chazières

69004 Lyon

78 27 02 48

Yannick Miloux

Galerie Le Réverbère 2

38, rue Burdeau

69001 Lyon

72 00 06 72

Catherine Derioz

Galerie Vrais Rêves

6, rue Dumenge

69004 Lyon

78 30 65 42

Raymond Viallon

Le Magasin

Centre national d’Art contemporain

Site Bouchayer-Viallet

155, cours Berriat

38000 Grenoble

76 21 95 84

Christine Simon

Maison du Livre de l’Image et du son

247, cours Emile-Zola

69601 Villeurbanne cedex

78 68 04 04

Frédéric Blacher

Musée d’Art moderne

La Terrasse

42 000 Saint-Etienne

77 93 59 58

Bernard Ceysson

Villa du Parc

12, rue de Genève

74100 Annemasse

50 38 84 61

Monique Dargaud

Galeries FNAC

Angers

Avignon

Bordeaux

Caen

Cergy-Pontoise

Clermont-Ferrand

Colmar

Créteil

Dijon

Grenoble

Le Mans

Lille

Lyon (République et Part Dieu)

Marseille

Metz

Montpellier

Mulhouse

Nancy

Nice

Nimes

Noisy-le-Grand

Orléans

Parly 2

Pau

Reims

Rennes

Rouen

Saint-Etienne

Strasbourg

Toulon

Toulouse

Tours

Troyes

Partis pris critiques

            par

            Régis Durand

            Emmanuel Hermange

            Jean-Claude Lemagny

            Patrick Roegiers

            Paul Virilio

Pour caractériser la situation de la photographie en France aujourd’hui, il faudrait analyser précisément la manière dont elle constitue un champ  (au sens que Pierre Bourdieu donne à ce terme, c’est-à-dire “ un réseau, ou la configuration de relations objectives entre  des positions ”). C’est impossible dans l’espace restreint alloué ici, mais le fait que ce travail ne soit fait nulle part constitue un premier élément de réponse : le champ photographique ne se pense pas, ne s’analyse pas lui-même. Il est trop souvent caractérisé par une certaine paresse intellectuelle, qu’il s’agisse des journalistes, des responsables d’institutions, ou des lobbies divers engagés dans la défense acharnée de leurs territoires. D’où la confusion ambiante, les luttes d’intérêt, les conservatismes exacerbés, sur fond de déclin du médium et de récession économique. Plus art moyen que jamais, la photographie sert trop souvent de prétexte, conscient ou inconscient, pour ne pas montrer d’art qui risquerait de déranger vraiment.

Quelques manifestations surnagent : certaines portées par un public dont rien ne semble ébranler la fidélité et les espoirs de jours meilleurs ; d’autres accrochées à la cohérence et la rigueur de leurs choix ; d’autres enfin jouant habilement d’un ancrage professionnel.

La riche production théorique des quinze dernières années elle-même semble un peu s’essouffler. Heureusement il reste des artistes qui continuent d’oeuvrer avec la photographie. Et qu’ils choisissent parfois de le faire en dehors des circuits habituels de la photographie, et sous un nom autre que celui de photographie n’a au fond aucune importance. Ce que le milieu photographique restreint ne sait ou ne veut pas voir trouve place ailleurs, là où la photographie peut continuer à être, au même titre que d’autres techniques, instrument de pensée et d’invention.

Régis Durand

Quand la photographie n’incarnera plus l’oecuménisme culturel

Par son caractère hybride, depuis ses débuts, la photographie est soumise à une dynamique militante. Il a souvent fallu la défendre, prouver son appartenance à telle ou telle région symbolique du champ des images et de la culture. De fait, au cours des trente dernières années, ses adeptes l’ont défendue selon une stratégie autonomiste, visant à établir sa spécificité et à cerner ses territoires. Bien que ses conditions de production et de visibilité ne sont pas aussi particulières que celles du cinéma, elle a néanmoins ses musées, ses galeries, ses revues, ses festivals, ses écoles, tandis qu’elle demeure peu présente dans ces mêmes lieux, lorsqu’ils sont consacrés aux arts plastiques, dont elle fait partie.

Sur le plan théorique, selon une conception essentialiste, à la manière de Barthes, la photographie a permis de réconcilier toutes les images - elle est un lien idéal entre la peinture, le cinéma, le numérique, etc. -, et finalement, en raison de l’omniprésence de son usage, elle est devenue une unité de mesure parfaite pour penser la valeur des images, de l’art à la publicité en passant par la science. Mais comme toute unité de mesure, elle s’est effacée, n’étant pas en elle-même objet d’analyse, pour ne servir qu’à l’étude d’autres phénomènes. Une situation qui a d’autant conforté ses adeptes dans l’idée d’en défendre les qualités propres, d’en indiquer les richesses théoriques et artistiques.

Seulement, par trop d’insistance et d’endurance, est apparue une sorte de “ photocentrisme ” une hypertrophie théorique dont il est urgent de se départir. Mais voilà, les lieux, la dynamique éditoriale et les postures théoriques ainsi forgés seront difficiles à réformer. Car la photographie a la force, ou plutôt le handicap, d’avoir incarné, au début des années quatre-vingt, la symbiose accomplie entre l’artistique et le culturel. Sa surface institutionnelle s’est affirmée au moment où l’art contemporain s’engageait dans l’impasse élitiste. Ainsi, la quête de reconnaissance engagée en sa faveur a opportunément croisé l’inquiétude des politiques devant l’aridité des programmations de récents musées d’art contemporain. Ils se sont donc emparés de cette image à peu de frais, ravis de satisfaire une poignée d’individus convaincus des bienfaits d’un mode d’expression jusque-là brimé, qui trouvaient là une ère nouvelle, où se forger des positions de pouvoir sur mesure, de plain-pied avec l’industrie culturelle et aux bords de l’art contemporain. Le Mois de la photo et ses multiples épigones, le festival d’Arles, et plus récemment les Fotofolies ont ainsi fait de la photographie le contrepoint idéal à l’élitisme de l’art, et créé l’illusion d’un art accessible à tous, populaire, agrémenté de l’aspect festif qui manque cruellement aux arts plastiques pour attirer les foules. Quoiqu’on ait su les motiver en certaines occasions bien préparées (Toulouse-Lautrec, Matisse, etc.). L’enjeu des prochaines années est donc de sortir la photographie de cet alibi d’oecuménisme culturel dont les politiques l’ont habillée, maintenant ainsi sur tous les lieux créés depuis vingt ans à cet effet, la pression d’une spécialisation plus que jamais artificielle. L’évolution des créations, de plus en plus métissées, et l’attitude des artistes naviguant naturellement d’un médium à l’autre, suffisent à le prouver.

Emmanuel Hermange

Combat caché

“ L’art est l’avènement d’un possible de l’univers, étranger à ce qui est communément admis et requis chez les humains. Le fait de l’artiste est de se mettre dans des dispositions d’accueil telles que puissent lui advenir de pareils accidents, sous peine, sinon, d’être un simple producteur d’objets culturels. ”

Riwan Tromeur

Cette petite intervention ne peut être ni un résumé ni une critique. Le sujet est trop vaste et le travail de Christian Gattinoni trop cohérent. Il s’agit seulement de noter quelques perspectives telles qu’elles apparaissent considérées de mon point de vue.

Les institutions photographiques dont la France est exceptionnellement bien pourvue ne valent que ce que nous en faisons. Par-delà les services qu’elles rendent, elles ne peuvent échapper à leur nature première d’intermédiaire entre l’art et la société. Or toute société se veut directive et tout art se veut libre. L’art véritable n’est ni reflet ni fonction mais origine et départ. Pour l’ordre social l’art est un moyen alors que toujours l’intime qualité des oeuvres se réfugie dans un ailleurs inattendu.

En notre temps, où le culturel se voit récupéré par l’administratif, les incontestables succès qu’a connus l’art photographique depuis vingt-cinq ans sont sous-tendus par une inépuisable équivoque. Le rôle urgent du critique est de distinguer entre ce qui, dans l’art, exprime son époque et ce qui la fonde. Or un art qui veut échapper à la subordination ne peut que se tourner vers ses racines et ce dont il est fait.

Dans une synthèse récente Florence de Mèredieu a pu analyser tout l’art contemporain sous les deux notions complémentaires de matérialité et d’immatérialité. Par nature, la photographie est au coeur du problème. De bien des façons son immatérialité (la lumière comme médium, la transparence comme support, l’absence comme objet...) est ce qui constitue son originalité et ferait donc, selon une modernité encore récemment dominante, sa valeur esthétique. De plus cette part d’immatérialité a pu favoriser la circulation de la photographie au sein des dernières avant-gardes (land-art, art conceptuel...).

Mais dès que l’avant-garde (non la liberté) cesse d’être le tropisme de l’art, la photographie se révèle plus présente que jamais pour nous apprendre comment l’art peut rester fidèle à lui-même. Et c’est alors de la matérialité qu’il s’agit. Car l’art nous reconduit toujours au sensible comme la science, de son côté, nous ramène toujours à l’intelligible.

En dépit des chants, parfois mélodieux, venus du dehors, le plus important de la création photographique nous démontre que c’est par l’exploration des relations intérieures entre forme et matière qu’un art s’affirme comme étant parmi les arts. Et l’inépuisable recherche de multiples auteurs contemporains sur la profondeur de l’ombre, maintenue depuis vingt-cinq ans au travers de tant d’aspects, non seulement manifeste la grande fécondité de l’art photographique mais maintient l’authenticité de l’art en général.

Le problème central de la photographie contemporaine est de passer de l’illusion de sa transparence au fait de sa matérialité.

Dans cette plongée à l’intérieur de sa propre épaisseur sont dissoutes des raideurs encore fécondes il y a peu. Ainsi du réalisme et de l’abstraction qui s’évanouissent dans des jeux de transparence où les significations peuvent circuler arbitrairement. Ainsi de ce qui est mis en scène et de ce qui est rencontré : désormais ils se combinent et s’entremêlent. Ainsi de la matière montée de l’intérieur de l’oeuvre et de la matière advenue de l’extérieur représenté, car elles se rejoignent dans une ambiguïté voulue, au plus sensible des oeuvres. De même pour la lumière, entre irruption et phosphorescence. Autre exemple : le net et le flou qui n’apparaissent désormais que comme les accidents d’une même continuité profonde.

Telle la peinture, la photographie sait désormais qu’elle n’est constituée que de remous de sa propre matière. Et depuis vingt ou trente ans l’image argentique a largement préfiguré les conquêtes esthétiques que l’on peut attendre de l’image numérique. Comme, dès la fin du XVIIIe siècle, la peinture avait pratiqué une composition par cadrage qui semblerait due à l’invention de la photographie.

Le dilemme de l’historien est entre parler de l’art comme d’un avatar du social, et redécouvrir en l’art, ce qui le fait sans cesse se mouvoir par l’intérieur. Dans les deux cas il y a évolution mais le social asservit l’art et l’art ne peut se fonder que sur lui-même. L’approche esthétique du réel ne peut se soumettre à aucune autre. Parmi les différentes tendances de l’art d’une époque, certaines ne sont que l’écho de ce qui se dit ailleurs, d’autres enrichissent ce qui ne peut se dire qu’à la façon de l’art.

Au plus intime, au plus discret de la qualité des oeuvres se tient une farouche inutilité qui est condition de toute origine ouverte vers l’avenir. Comme la fin du siècle dernier la fin de ce siècle voit la société prendre sa revanche - et souvent par le truchement des institutions culturelles - sur la dérangeante spontanéité de l’art vivant. On se tourne vers Marcel Duchamp comme on se tournait vers M. Ingres. On défend le féminisme ou l’homosexualité comme on célébrait la sentimentalité ou le patriotisme. Les “ grandes machines ” (comme disaient les rapins du XIXe siècle) envahissent à nouveau les espaces des musées mais tout ce qui restera est le fait d’artistes qui peuvent à peine s’acheter leurs tubes de couleur ou leur papier photographique.

C’est le cas de beaucoup des meilleurs cités par Christian Gattinoni. Que leur art s’aventure dans l’exploration de la matière, par la profondeur stratifiée des noirs et le tremblement des surfaces, ou qu’il aille plutôt vers le rêve, en évoquant une magie des espaces, il s’agit toujours “ de se tenir auprès de la présence humble et grave des choses ” (Maurice Blanchot), et cela ne s’accommode guère de notre société de spectacle.

Jean-Claude Lemagny

Après quinze années d’intense effervescence, l’image fixe connaît aujourd’hui son reflux. Démission d’exigence,  corporatisme, abandon critique, dissipation éditoriale, étiolement du marché, sont des maux endémiques. Art bâtard, fragile, fausse valeur refuge, la photographie, après l’explosion plasticienne et mise en scène, qui constitua planétairement le “ boom ” des années quatre-vingt, s’affronte à présent à sa réalité : son déni par les musées qui l’ont peu à peu résiliée de leurs cimaises après une période de concorde et par le milieu de l’art qui décrète ses propres valeurs. Internationalement, seuls quelques noms de Cindy Sherman aux Becher trouvent grâce dans les encyclopédies contemporaines, mais la photographie “ créative ”, les ersatz du pictorialisme, les rémora du post-modernisme, et les opportunistes de tous bords, sont résiliés dans les bas-fonds de l’Histoire. Le reportage documentaire, le classicisme formel (de H.C.B. à Weston), le sentimentalisme humaniste (voir l’engouement exorbitant sur Doisneau) et la spéculation mortifère (de Mapplethorpe à Man Ray) triomphent désormais de l’impureté d’un médium qui n’a pas su gérer sa croissance et sa providentielle reconnaissance, même s’il a conquis d’indéniables acquis. En France, toute une génération (de Delpire à Lemagny, Desvergnes, Paul Jay, Marie de Thézy, Dieuzaide, et, en Suisse, Favrod) passe la main. Les nouveaux responsables sauront-ils restaurer la crédibilité d’une discipline dont la vitalité créatrice est désormais largement au creux de la vague ? C’est l’enjeu crucial, et sans doute déterminant, des toutes prochaines années.

Patrick Roegiers

5/1/96

Silence, on tourne !

La photographie aujourd’hui n’est plus qu’un arrêt sur image, de même que la radio n’est plus que de la télé-audition. Elle constitue un monde fini.

Elle se trouve déconsidérée par le cinéma et surtout la vidéo et les techniques du virtuel.

Elle n’est plus qu’un arrêt sur image, et en tant que tel, je peux même l’adorer. Mais cet arrêt sur image n’est plus de même nature que ce qu’il était pour Niepce et même plus, ce qu’il fut jusque dans les années cinquante, pour Henri Cartier Bresson ou Jacques Henri Lartigue.

La nouveauté n’est plus dans le cadrage, dans la découpe, etc.

La photographie est en sursis de mobilité, elle est atteinte dans ses catégories même. Elle n’est plus qu’une télé-vision, pas au sens du medium, mais de celui d’une vision différée, à distance.

Elle était faite pour être vue en main, “ en main ” comme on le disait d’une femme, d’une prostituée. Et cela s’est perdu.

La photographie n’est plus qu’une station, comme l’on évoquait une station de croix, une étape avant la disparition dans le virtuel. Disparition pas seulement de l’image, mais de la totalité du réel.

Malgré ses deux dimensions la photographie était réelle et elle est donc condamnée comme l’ensemble du réel à la virtualisation généralisée.

Propos recueillis auprès de Paul Virilio

Ministère des Affaires étrangères

Direction générale

des Relations culturelles, scientifiques et techniques

Sous-direction de la Politique du livre et des bibliothèques

Posté par inulation à 00:06 - Citations - Commentaires [4] - Permalien [#]

Commentaires

    Bonjour Amel,
    Cela tombe à pic! J'avais demandé à mes étudiants de lire -entre autres- cet ouvrage consacré à la photographie française...
    Et, là, ce matin, je vois que tout le texte figure dans sa totalité! Du coup, ce sont les étudiants qui vont affluer sur ton blog!
    Mais dommage qu'il manque les images d'illustration...
    Une question:
    sachant que tu n'as pas tapé à la main tout le texte, dis-moi comment tu fais pour le reproduire dans son intégralité ? Tu scannes? Et ensuite ?
    Cordialement,
    too banal

    Posté par too banal, 05 janvier 2007 à 11:57
  • Re-bonjour Amel,
    J'ai fini par avoir la réponse à ma question en consultant le site des publications du ministère des affaires étrangères (adpf publications).
    Merci et à bientôt

    Posté par too banal, 05 janvier 2007 à 17:28
  • Bonjour too

    j'étais privée d'internet depuis deux jours, j'arrive trop tard... comme la cavalerie!

    Oui, ce texte est très intéressant et le site des Affaires étrangères propose des compléments d'informations riches.
    Bien à toi,
    Bises.
    Je suis de retour...

    Posté par amel, 06 janvier 2007 à 11:43
  • Ne pas oublier les précurseurs !

    Ces textes sont une interprétation réductrice et partisane de l'histoire de la photo en France. Chacun a tirer la couverture à lui en omettant de citer le travail de pionnier de l'association Germs entre 1970 et 1990 au profit de la photographie et dont tous ces beaux parleurs ont tiré avantages et situations, ainsi que les institutions. Trois ouvrages de référence sont là pour témoigner d'une photographie d'art qui a été occultée au profit de l'image anecdotique, analogique, et de récit, soutenue par les galeries et les institutions.

    Posté par Germs, 17 novembre 2012 à 19:50

Poster un commentaire