Copy-right Rauschenberg totem sans tabou tout

Copy-right Rauschenberg

totem sans tabou

tout dans la réalité convient

un rien

pour  les « Combine Paintings » sont les garde-fous

de notre imaginaire qui,

lui-m'aime assemble, colle, agrège, retient

des émotions, danses synaptiques

au coeur des journaux, des photos surannées, emprunts

de tissus, de vêtements naguère reliques,

de bribes de sons

des plaques architectoniques enregistrent l'affect

en mesures de bois accidentés ou métalliques,

des objets polymérisés

des-corps empaillés,

bas ou hauts reliefs

de faux trompe-l'oeil surdimensionnés

panneaux narratifs, récits fragmentés

d'un désir de matières,

les cartels s'en réfèrent

aux faits

indicateurs de matériaux dans leur contexte

chaque détail ne se laisse approcher

qu'avec une lenteur obligée

je tu il ou elle promène son regard de l'un à l'autre

chaque variation reprend un thème

rhapsodique liberté en Cage

un coureur dans un stade est entouré d’un cercle bleu

autour des coulures autour encore des bandelettes en ordre

horses and a map of the artist's country

une carte des Etats Unis

délimite des canyons peints

au hasard de la pesanteur

images en noir et blanc dans un rêve en couleurs

de souvenirs nomades

une oeuvre monade

first time for ever

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Ce qu'en dit le site de Beaubourg...

Notes de  l"exposition : "Né en 1925 à Port Arthur au Texas, Robert Rauschenberg commence ses études artistiques au Kansas City Art Institute en 1947 après sa mobilisation dans la marine américaine pendant la Seconde Guerre mondiale. Il passe une année à Paris à l'Académie Julian, grâce aux bourses attribuées aux anciens combattants, puis il entre en 1948 au célèbre Black Mountain College en Caroline du Nord, où il suit l'enseignement de Josef Albers, qui avait quitté l'Allemagne pour les États-Unis en 1933. Rauschenberg dit d'Albers : « [Il] fut le plus grand professeur que j'aie jamais eu [...]. Ce qu'il enseignait portait sur l'ensemble du monde visuel. Il ne vous apprenait pas à "faire" de l'art. Il s'intéressait à votre manière de regarder. » Albers, maître parmi les plus influents du Bauhaus, a révolutionné l'enseignement de l'art aux États-Unis, dans les années 1930 et 1940. Dans ses cours, les élèves analysaient les propriétés physiques de matériaux divers, paille, carton ondulé, coupures de journaux, brique, coton, papier peint, qu'ils devaient connaître pour concevoir des œuvres. Albers insistait également, dans ses exercices, sur l'importance des rapports entre les divers matériaux employés. « L'association de deux éléments doit produire », affirmait-il, « plus que la somme de ces éléments. En outre, le résultat doit faire naître au moins un rapport particulier. » Le mot « combinaison » était l'un des termes essentiels du lexique des enseignements du Black Mountain College.

En 1949, Rauschenberg s'installe à New York. Au printemps 1951, il expose seul pour la première fois à la Betty Parsons Gallery de New York. Il rencontre au même moment le compositeur John Cage et le danseur et chorégraphe Merce Cunningham. Leurs liens amicaux, qui augureront de nombreuses collaborations, se consolident durant l'été 1952 au Black Mountain College, où ils enseignent. Rauschenberg y rencontre également Cy Twombly avec il voyage en Europe et en Afrique du Nord. À leur retour à New York en 1953, la Stable Gallery organise simultanément une exposition des deux artistes. C'est à peu près à cette époque que Rauschenberg commence à créer ses Red Paintings, dont découlera Charlene, 1954, œuvre considérée comme l'un des tous premiers Combines majeurs. En 1954, Merce Cunningham invite Rauschenberg à créer un décor de scène pour sa chorégraphie Minutiae : cette construction sur pied, à travers laquelle les danseurs pouvaient se déplacer, est emblématique des Combines des débuts.

Le critique d'art Leo Steinberg écrit « Une fois, j'ai entendu Jasper Johns dire que Rauschenberg était celui qui avait le plus inventé au cours de ce siècle depuis Picasso. Ce qu'il a inventé par-dessus tout, à mon avis, c'est une surface picturale qui redonnait sa place au monde. » L'invention qui relie Rauschenberg à Picasso c'est le collage. Les Combines, œuvres composites de peinture, de sculpture et d'objets, ont transformé et amplifié le rôle du collage en déployant le réel dans l'espace pictural : ils envahissent physiquement l'espace du spectateur et le sollicitent activement. En outre, ils réintroduisent dans la peinture d'avant-garde ce que la plupart des expressionnistes abstraits avaient banni – la présentation du monde réel –, en particulier grâce à l'appropriation de matériaux tels que des animaux empaillés, des panneaux signalétiques, des coupures de journaux... Mais ces assemblages d'images et d'objets réappropriés par Rauschenberg, qui détournent l'histoire des images et les fonctions des objets, constituent un paradoxe : les Combines, réels plutôt que fictifs, se situent selon l'artiste « dans la brèche entre la vie et l'art ».
Les Combines firent dès leur réalisation l'objet de très nombreuses présentations aux États-Unis, mais aussi en Europe, dont celles de la première Biennale de Paris en 1959 et de la galerie Daniel Cordier en 1961, qui provoquèrent de nombreux débats chez les artistes et les critiques liés au mouvement des Nouveaux réalistes. En 1964, Robert Rauschenberg obtient le Grand prix de Peinture à la Biennale de Venise.

Parcours

Perceptible au fil du parcours chronologique proposé ici, l'histoire de l'élaboration des Combines a connu cinq étapes, à commencer par la transition que représentent les Red Paintings de 1953–1954. Les collages de 1954–1955 annoncent les œuvres ultérieures par leur incorporation d'objets trouvés, d'objets en trois dimensions et, surtout, par l'application très picturale de la couleur. La richesse de texture des surfaces de ces premières peintures demeure caractéristique de sa production. Même s'il continue à réaliser des œuvres dotées d'aspects tridimensionnels et de surfaces peintes au pinceau jusqu'en 1964, c'est entre 1955 et 1961 que la majorité des Combines est produite. Pendant cette période, Rauschenberg tire les leçons de ses expérimentations formelles antérieures, en intégrant parfois certaines œuvres ou certains fragments de ses débuts dans des compositions plus grandes et plus complexes. Les Combines très aboutis de 1955–1957 sont de véritables constructions dans l'espace. Les œuvres de 1958–1961 sont de plus en plus marquées par la gestuelle ; se distinguant des précédents Combines par l'incorporation notable de textes, elles prennent une ampleur plus spectaculaire et sont parfois réalisées dans le contexte d'une performance. D'abord très personnelles, poétiques et autobiographiques, ces œuvres furent de plus en plus marquées, au sens le plus large, par la performance, le théâtral et l'environnemental.

Untitled, 1954
Les Combines sont nés de la série des Red Paintings que Rauschenberg réalise entre 1953 et 1954, abstractions assemblées à partir de différents types de matériaux : peinture à l'huile, morceaux de papier, déchirés ou froissés, découpages de bandes dessinées issues de journaux, morceaux de tissu... Ces éléments sont alignés selon des quadrillages aléatoires et enchâssés dans le champ pictural à l'aide de coups de pinceau horizontaux, la peinture étant souvent diluée pour produire des traînées. Dans Untitled (salle 1), Rauschenberg a ajouté des éléments qui jaillissent du plan du tableau et captent l'attention du spectateur : en bas, une étagère en bois, en haut, la profonde corniche d'un vitrail éclairé par derrière.

Minutiae, 1954
Construction sur pieds aux surfaces peintes et enduites de collages, Minutiae (salle 1) peut être considéré comme un des premiers Combines. Cette œuvre fut créée pour servir d'élément de décor pour la chorégraphie Minutiae de la compagnie Merce Cunningham, dont la première eut lieu le 8 décembre 1954 à la Brooklyn Academy of Music, sur une musique de John Cage. Cunningham avait demandé à Rauschenberg de concevoir un objet scénique qui serait traversé librement par les danseurs, comme un objet situé dans la nature. Deux semaines plus tard, rapporte le chorégraphe, Rauschenberg « avait créé un superbe objet suspendu, avec des serpentins, mais nous ne pouvions pas nous en servir car, à l'époque, nous nous produisions dans tellement d'endroits où il était impossible de suspendre quoi que ce soit. Deux semaines plus tard, il me rappelle et [me dit qu'] il avait fait des panneaux. Au dos, se trouvait une bande dessinée que l'un des danseurs lisait sur scène. ».

Factum I et Factum II, 1957
Factum I et Factum II (salle 3) sont une réflexion sur le style pictural dominant de l'époque, l'expressionnisme abstrait. Afin d'interroger la spontanéité et la passion impulsive qui caractérisent les coups de pinceau d'artistes comme Willem de Kooning et Jackson Pollock, Rauschenberg duplique à quelques détails près des gestes picturaux instinctifs et sature les deux versions d'images elles-mêmes issues de procédés de reproduction. Ainsi, les images jumelles du président Eisenhower et les deux reproductions imprimées d'un même bâtiment en feu soulignent le thème du dédoublement au sein de chaque tableau. En produisant deux œuvres très similaires, Rauschenberg affirme que l'application spontanée de peinture relève en fait d'une décision réfléchie.

Odalisk, 1955–1958
Odalisk (salle 3) est souvent considéré comme le pendant féminin de Untitled, 1954, présenté à ses côtés. Tandis que ces deux œuvres tridimensionnelles conservent l'équilibre voulu par Rauschenberg entre sculpture et peinture, Odalisk marque toutefois l'abandon des références anecdotiques des premiers Combines au profit d'emprunts à l'imagerie populaire : pin up de magazines, reproductions de tableaux des grands maîtres et bandes dessinées. Motif récurrent dans l'histoire de l'art, l'odalisque est une concubine généralement vue allongée dans un harem. Comme dans Untitled, le thème dominant de l'identité sexuelle est habilement mis à mal par la présence d'un oiseau empaillé : ici, un coq orgueilleux.

Monogram, 1955–1959
L'un des gestes les plus radicaux de Rauschenberg est son recours à des animaux empaillés. Monogram (salle 4) est l'une des œuvres les plus connues de l'artiste en raison de la présence spectaculaire d'une chèvre angora. Rauschenberg a eu l'idée du titre parce que l'enchevêtrement de la chèvre et du pneu lui rappelait les lettres entrelacées d'un monogramme. Ici l'artiste prend un objet traditionnellement vertical, la toile, et la pose à plat sur le sol. Il a fallu plusieurs années, et plusieurs états, pour que l'artiste achève la composition de Monogram. Ceinte d'un pneu d'automobile, la chèvre se tient dans un pâturage de débris urbains. Elle a le museau couvert de peinture, notamment parce que, malgré le toilettage soigneux que Rauschenberg avait dispensé à l'animal après l'avoir acquis, sa tête et son cou avaient été endommagés."